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Expositions 1986

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Liste des artistes, auteurs et commissaires

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Fonds documentaire OPTICA (Service des archives de l'Université Concordia)

Ouvrages aidant à la consultation des archives

Droits électroniques





Diana Gubbay
du 11 janvier 1986 au 8 février 1986
Investigation de l'arche

À New York depuis maintenant 7 ou 8 ans, Diana Gubbay explore le potentiel iconographique des structures architecturales, par le biais de la sculpture, de l'installation ou du dessin. Pour rendre évidente cette dimension iconographique, elle réduit les formes architecturales à leurs éléments fondamentaux, en les isolant de leur contexte et de leurs fonctions habituelles, et celles les traduit dans des matériaux et des échelles mettant en valeur leur caractère proprement esthétique. Ces motifs architecturaux sont choisis en fonction de la richesse des contenus symboliques, philosophiques, ou sociaux qui leur sont sous-jacents.

Les travaux de Diana Gubbay se sont d'abord attachés à des objets aussi diversifiés que la cabane de bois rond et le gratte-ciel. Par la suite, elle s'est concentrée sur la forme de la maison, riche d'association avec les notions de foyer, d'abri, et de sécurité, ainsi que sur celle de la colonne, constituant un élégante solution esthétique à la contrainte fonctionnelle du support de poids.

Récemment, c'est la forme l'arche que Diana Gubbay a ainsi investie pour sa recherche. L'arche, motif typique de l'architecture classique, aux référents symboliques et culturels multiples: à la fois séparation, passage et seuil bers un autre état, un autre lieu. C'est cette dernière série de travaux qu'elle présente à Optica.

L'exposition rassemble d'abord un ensemble de sculptures de petit format, fabriquées de matériaux souples et flexibles (fils électroniques, minces feuilles de métal, mince tuyauterie de cuivre, etc.) dont la fragilité met en évidence le jeu de simples variations iconographiques auquel Diana Gubbay soumet la forme, depuis ses versions les plus majestueuses jusqu'à la très prosaïque tonnelle de jardin. On note simultanément le contraste que provoque l'emploi de matériaux évoquant des réalités beaucoup plus pragmatiques.

Ensuite, une série de maquettes de différentes dimensions, dont une de très grand format, construites dans un carton industriel très épais, illustre et systématise le processus d'investigation de Diana Gubbay. Bien que complètes en elles-même, ces maquettes constituent autant de projet pour de possibles matérialisations dans des matériaux plus permanents, tels le bois ou l'aluminium. L'exposition comprend de plus plusieurs séries de dessins à l'encre, de facture plus gestuelles, réalisant une investigation plus enjouée et plus abstraite du même motif. De ces séries, un élément anthropomorphique émerge qui confronte la structure architecturale à la présence du corps humain. Un lien de continuité et de passage ainsi établi entre une dimension organique, inscrite au revers même de l'architecture, et une autre dimension, proprement architecturale, intrinsèque au corps humain. La vitalité gestuelle, qui figure ici le mouvement humain, nous ramène finalement au coeur de l'enjeu d'investigation que Diana Gubbay met en oeuvre dans l'ensemble de ses travaux.
- Communiqué de presse (Optica)

Bibliographie
Mills, James, "Exhibition at Galerie Optica: Diana Gubbay explores arches in sculpture ink" in The Westmount Examiner, Thursday January 9, 1986, page 14.




Pierre Fournier
du 15 février 1986 au 15 mars 1986
Les machines sensibles

Insistant sur le caractère manipulable plus que sonore de ses pièces, Fournier cherche en fait à marquer le rôle de médiation qu'exerce tout objet entre l'homme et le réel extérieur. L'objet culturel ou artistique condense en effet un savoir, de type mythique ou rationaliste. Il investit de ce fait celui qui le manipule ou le crée d'un pouvoir dont est dépossédé le non-initié. « Prothèse-objet » ou « prothèse-machine », pour reprendre les termes de Fournier, l'objet contemporain combine paradoxalement des valeurs mythiques aux valeurs de la rationalité technologique. Polarisation qui trouve son assise, selon Fournier, dans la constitution même de notre cerveau, partagé entre l'instinct et le rationnel, entre l'hypotalamus et le cortex.

C'est essentiellement ce rapport à l'objet que les pièces manipulables de Fournier mettent en oeuvre. Le propos est tout d'abord énoncé, en quelque sorte, par une série de 12 photos en noire et blanc établissant, sur un mode onirique et impressionniste, les rapports entre la machine, le cerveau et un masque-machine. Rappelons que les précédents travaux de Pierre Fournier s'étaient surtout attachés à l'objet-masque.

Certains masques, fixes, feront d'ailleurs partie de l'ensemble de 5 «machines sensibles» présentées au public durant l'exposition. Construites en latex noire et en aluminium, chacune de ces «machines» comporte une cellule photo-sensible qui, à partir du geste du spectateur ou de sa chaleur, déclenche un mécanisme la plupart du temps sonore. Ainsi par exemple, est-on invité à entrer dans un des masques fixes et à lire un texte d'Edgard Morin sur l'esthétique; le résultat obtenue n'est toutefois pas l'amplification ou l'enregistrement de notre voix mais le déclenchement de la lecture d'une autre texte de Morin, portant cette fois sur la pensée rationaliste occidentale. Nos gestes premiers génèrent ainsi un effet second qui dépasse largement l'intention initiale. Dans le même ordre d'idées, la pièce majeure de l'exposition est une large installation avec marteaux et cordes de piano dont les répercussions, retransmises sur des haut-parleurs à très basse fréquence, créent des sons très proches des mantras méditatifs des civilisations orientales. Au contexte initial, se confronte alors un univers culturel radicalement différent.

Je vous rappelle en terminant que vous pourrez assister, le vendredi 14 mars à 20h30, à une performance de masques électro-magnétiques, exécutée par les musiciens Jean Derome, Robert Lepage et René Lussier. Ces masques conservent certaines propriétés d'instruments traditionnels (cordes de guitare et de piano, qu'on peut frotter, pincer, gratter ou frapper) mais trouvent surtout une large extension de leurs sonorités par l'amplification électronique.
- Communiqué de presse (Optica)

Bibliographie
Daigneault, Gilles, «Exposition», Le Devoir, samedi 1er mars 1986 p, 28




Blake Fitzpatrick
du 22 mars 1986 au 19 avril 1986
Research Photographs

Les photographies réalisées au College of Engineering, Ohio State University et intitulées « Research Photographs » sont une tentative pour faire de la recherche universitaire un objet d'intérêt à la fois visuel et social.

Le génie civil représente l'association du monde des affaires et des milieux académiques. Cette interaction a permis au College of Engineering d'être le plus grand et florissant département de l'université.

En tant qu'historien David Noble démontre que ce mariage ne sera pas sans effets ultérieurs sur la forme et le contenue des programmes. Ces photos ont été réalisées dans le but de découvrir ce qui est questionné et répondu dans une école contemporaine de génie civile."
- Communiqué de presse (Optica)

Bibliographie
Wollheim, Peter, "Administered Anonymity", C Magazine, #11, 1986, p. 90-91.




Lorne Greenberg
du 22 mars 1986 au 19 avril 1986
Photographies

À l'été 85, j'ai découvert dans la collection de Douglas Sander, à Vancouver, une sélection d'affiche politique. Je fus immédiatement attiré par les affiches venant de Chine et d'Amérique Centrale. Cet intérêt était de plus amplifié par des études antérieures en sciences politiques et en relations internationales ainsi que par des voyages dans ces régions.

En décembre 85, je retournais à Tucson (Arizona) pour y passer l'hiver. Je m'y intéressais aux murals hispaniques dont certaines m'étaient connues tandis que j'en découvrais d'autres par hasard. L'intention politique originale y était transformée en une observation de signes et d'images historiques, mythiques, illusoires ou réalistes. Les traces individuelles y étaient plus précises et plus généralisées que dans la propagande des nations et de leurs adversaires.

Si les affiches chinoises glorifient les réalisations révolutionnaires, la dignité humaine et l'évolution constante de la société, celles d'Amérique Centrale n'avaient aucune victoire révolutionnaire à célébrer (sauf Cuba) et représentaient seulement leurs héros et martyrs. Les affiches du Guatémala et du Salvador utilisent la nature comme pivot central tandis que les murales hispaniques reprennent les traits caractéristiques des villes situées à la frontière mexicaine.

La juxtaposition et la superposition d'images m'ont permis de créer, de façon à la fois intentionnelle et accidentelle, des photos fonctionnant soit au niveau politique, soit au niveau esthétique quelques fois une connotation humoristique ou ironique d'autres fois encore comme des dessins ou des peintures.
- Lorne Greenberg
- Communiqué de presse (Optica)

Bibliographie
Wollheim, Peter, "Administered Anonymity", C Magazine, #11, 1986, p. 90-91.



image
Carol Wainio, View from the exhibition "City Detour", 1986.

Vicky Marshall, Medrie MacPhee, Carol Wainio, Shirley Wiitasalo
du 26 avril 1986 au 24 mai 1986
City Detour

Les oeuvres de Carol Winio émergent de la rencontre de systèmes picturaux reflétant d'autres systèmes, de types sociaux, artistiques, politiques ou historiques. Un dialogue entre histoire et Histoire, entre espace public et espace privé, entre nature et culture, entre conscient et inconscient, est tissé par un chassé-croisé de tensions judicieusement maintenues en équilibre. Wainio ne propose ni solutions ni vérités; elle révèle plutôt l'invalidité des distinctions instituées entre systèmes, elle frustre l'autorité de l'un ou de l'autre et examine le lieu où ils se mêlent.

"Structures of memory", 1986, démontre la préoccupation plus marquée de Wainio pour la surface comme lieu de rencontre ou de confrontation. Les tensions spatiales qu'elle crée entre les divers lieux et les diverses formes picturales sont rendues palpables par une manipulation complexe et sensible de la matière. La figure, qui se trouve en plein centre de l'oeuvre, est le lieu d'une transition, autant physique que métaphorique, entre deux mondes discordants. Un amoncellement de formes grises et brunes (représentation de rebuts de machines et d'échafaudages métalliques charriés pas un bulldozer) représente la destruction d'un monde construit sur des structures dépassées. Tandis que le microphone, tenu par la figure centrale, renvoie, lui, à une société médiatisée et informatisée. Il est paradoxalement réalisé en acrylique transparent; matérialité distincte qui lui confère une nette prédominance dans la surface picturale, renforcée par la présence de son fil traversant la partie droite. Sur la gauche de l'oeuvre, les trois petits personnages sont liés de bouche à bouche par des traits qui évoquent autant des conversations que des gratte-ciels lesquels nous rappellent la provenance des rebuts. En positionnant la figure au milieu de toutes ces tensions spatiales, Wianio souligne la responsabilité ainsi que l'impuissance de l'être humain face à un monde en transformation. L'oeuvre de Wainio met en scène une rencontre de forces et structures opposées similaires à celles de la réalité dans laquelle elle s'inscrit.

Les peintures de Shirley Wiitasalo s'articulent autour du désir: un désir non-comblé, un désir non-comblable. Elle présente une vision fragmentée du monde, interrogeant entre autres le rôle du cadre à l'intérieur d'une peinture et le fonctionnement de l'inconscient dans la lecture d'une oeuvre d'art. Wiitasalo évalue et déconstruit l'essence consommatrice e notre société et soulève la dichotomie qui existe entre nature et culture. La dialectique crée par la confrontation d'une peinture remarquablement belle (aux couleurs somptueuses et à la surface séduisante et d'un sens critique explicite est particulièrement dynamique. Wiitasalo frustre le désir matériel que ses peintures encouragent en l'opposant à une image lucide des malaises de notre société.

Le paysage occupe une position centrale dans son oeuvre; au sens où Peggy Gale l'appréhende: "landscape is a form rather than a place" («le paysage est davantage une forme qu'un lieu») (C Magazine no. 7) "Untitled", de 1985, avec sa forme iconique su cactus superposé sur un ciel techni color rappelle autant les peintures d'images de télévision ("Interior", 1981) que les dessins faits au pochoir et à la peinture au pistolet ("She Sees", 1979). Ses images ne sont pas nécessairement autobiographique mais sont généralement issues d'une expérience précise: un voyage dans le sud-ouest américain, la tentative d'assassinat de Ronald Reagan. Cet ancrage dans la réalité est contrarié par le statut emblématique conféré à chaque élément. La compression de réalités distinctes et d'échelles diverses semble relever du fonctionnement du rêve et permet à Wiitasalo de souligner l'intégralité de l'espace pictural tout en présentant une lecture symbolique et sémiotique du monde phénoménal.
- Communiqué de presse (Optica)

Bibliographie
Daigneault, Gilles, « Expositions » in Le Devoir, Samedi 17 mai 1986, page c-11.
Dumont, Jean, « Un printemps qui s'installe », Montréal ce Mois-ci, mai 1986, pages 24-26.
Reinblatt, Melanie, "Optica's new Women", Montreal Mirror, May 1986, vol. 1, # 17, p. 18.




David Hlynsky
du 31 mai 1986 au 28 juin 1986
Likeness and Artifact

« La chair n'est pas de pierre... Un portrait doir rendre la vie du sujet, sa complexité et son caractère transitoire. » D.H.

Cette préoccupation pour le vivant est une dimension essentielle des photographies que nous présente ici David Hlynski. «Likeness» tout d'abord, série de portraits d'amis et de connaissances, est une véritable chasse aux instantanés: fractions de seconde immortalisant des gestes ou mimiques éphémères comme autant de traces du vivant confrontant la mort et sa fixité. La seconde immortalisant des gestes ou mimiques éphémères comme autant de traces du vivant confrontant la mort et sa fixité. La seconde série, «Artifact», comporte, quant à elle, un rapport à la vie plus subjectif série d'objets considérés comme autant artéfacts culturels de notre époque ayant à la fois valeur personnelle et sociale. Cette focalisation sur de tels objets de notre mondanité à, chez Hlynsky, pour objet de secouer la torpeur de nos sens face au monde physique qui nous entoure et de renouer avec une subtile perception des détails et de leurs implications directes.

Dans cette perspective, cette collection d'objets peut être envisagée comme une sorte d'archéologie du temps présent de l'éphémère. Juxtaposition en quelque sorte du regard distant et du regard investi. Et la même attitude se retrouve, en un sens, dans la série des portraits, qui, tous, représentent des gens du milieu des arts contemporains et que Hlynsky compte parmi les meilleurs esprits de sa génération. "With homage to their genius, I hunt their likenesses..." On retrouve ainsi un peu du regard de l'éditeur qu'est aussi Hlynsky.

David Hlynsky est en effet surtout connu comme fondateur et directeur de l'atelier Fringe Research Holographics Inc., consacré au développement de l'holographie artistique, et comme éditeur et rédacteur de la revue Image Nation, spécialisée en photographie artistique et expérimentale; activités auxquelles il s'est consacré durant quelque 10 ans. Depuis 1982-83, il a cependant choisi de se consacrer presque exclusivement à ses activités de peintre, photographe et scénariste, ne conservant que son implication à la présidence du Toronto Photographer's workshop.
- Communiqué de presse (Optica)



Charlie Murphy
du 31 mai 1986 au 28 juin 1986
Toronto 1985

L’ensemble des tableaux que nous présente Charlie Murphy originent de photographies prises à Toronto durant l’année 1985. Leurs titres sont relativement éloquents: Sidewalk, City gardener, Café Bistro, MacDonald’s, He ran…, Yonge Street, Parade, August 10, 11 a.m., Quiet city, Sunday, et Good-bye Toronto, Hello Cape Breton. Murphy œuvre en effet dans la tradition de l’instantané (snapshot) à la suite des Kertesz, Cartier-Bresson et Robert Frank plus particulièrement, qui l’a beaucoup influencé. Mais cette préhension visuelle n’est que la première étape de ses travaux. Comme il le disait lui-même en 1983: “These works show how my watching became doing”.

Les tableaux de «Toronto – 1985» intègrent ainsi les photographies par séries entières, les juxtaposant littéralement à l’ensemble pictural qui les contient. L’assemblage est en effet particulier, en ce qu’il préserve l’indépendance des divers matériaux: les photographies étant très distinctement dissociées de la surface peinte et des divers autres matériaux qu’y intègre Murphy. De même, les titres, souvent inscrits sur la surface même du tableau, affichent très distinctement la spécificité de leur force narrative. Les photographies s’articulent ainsi au sein de chaque tableau comme autant d’éléments narratifs autour d’un thème; en même temps que l’ensemble des tableaux s’articule lui-même comme une série narrative plus englobante.
- Communiqué de presse (Optica)

Charlie Murphy est né à Sidney en Nouvelle-Écosse. Autodidacte, il a reçu sa première consécration comme photographe en travaillant sous la direction de Robert Frank en 1976. C’est à ce moment qu’il a commencé à intégrer le collage, la peinture et le dessin dans ses travaux, reconnaissant plus tard les affinités de ses pratiques avec celles de Schwitters et de Rauschenberg. Depuis ce temps, il a développé cette pratique du collage de multiples façons: autant sous la forme de diptyques juxtaposant collages et photographies, que de photographies de collages de photos, de juxtaposition ou intégration de textes et photographies, etc.



Céline Baril
du 13 août 1986 au 30 août 1986
La bête noire

«La Bête Noire» est forme d'un tissu d'intrigues, de relations qui articulent et mettent en formes un grand chassé-croisé entre concepts et matériaux, entre Histoire et histoire.

«La Bête Noire» est le lieu d'un affrontement photo-cinéma-télévision-sculpture. Le médium prépondérant en est la photographie, mais les images-photos proviennent toutes du cinéma que l'on diffuse sur nos petits écrans en fin de soirée; images qui appartiennent à tous et dont la composition ne m'appartient pas, mon seul geste en étant un de découpe. Alfred Stieglitz a systématiquement photographié des nuages sur fond de ciel bleu sans souci compositionnel (série EQUIVALENCES) ...disons que l'écran bleuté est pour moi ce que le ciel a été à Stieglitz: j'y découpe au hasard de la programmation de larmoyants nimbo-stratus ou de chaleureux cumulus...et je les met en relation.

Photographier le cinéma c'est aborder la question champ-hors champs qui diffère totalement d'un médium à l'autre. Au cinéma «...quand un personnage sort du bonnement le vide à côté de l'image-photo car la photographie n'implique aucune continuité: elle arrête. Photographier le cinéma à la télévision c'est chambarder ce qui forme l'image et renvoyer à un sans-fond quand à la provenance de celle-ci.

«La Bête Noire» se compose d'une dizaine de sculptures construites autour de et avec toutes ces images arrêtées; les vides entre les choses sont comblés par les mots, ceux-ci servant de titres et faisant activement partie de l'oeuvre par leur narrativité potentielle. «La Bête Noire» met en vedette (cinéma oblige): Apprenticeship, Doubt, Memory, Desire, Wrath, Vertigo, Identity, Exoticism et bien sur, L'Amour Toujours L'Amour.

«La Bête Noire» est noire; tous les objets sont recouverts d'une épaisse couche de goudron afin de paver les avenues de mon histoire.

«La Bête Noire» n'est pas scientifique: elle n'a ni théories ni méthodes, tout juste quelques constances.

«La Bête Noire» se veut globale mais elle demeurera quand même oeuvre incomplète puisque, tout comme l'être humain, elle est désir: elle dévore tout ce qui lui tombe sous la patte et en redemande. « Tout agencement exprime et fait un désir en construisant le plan qui le rend possible. » (G. Deleuze).»

Bibliographie
Bérard, Serge , « Céline Baril », Vie des Arts, déc. 86, Hiver, # 125, p. 58.
Daigneault, Gilles, « Exposition », Le Devoir, samedi 23 août 1986, p. C-8.
Falk, Lorne, « Céline Baril, La Bête Noire » C Magazine, #12, 1987, p. 76-77.
Johnstone, Lesley, « Céline Baril, Optica et Arc », Vanguard, décembre 1986 à janvier, 87, p. 29-30.
Lepage, Jocelyne, « Le rouge et le Noir de Céline Baril », La Presse , septembre 1986.
St-Pierre, Gaston, « Céline Baril, Optica », Parachute, # 45, Hiver (déc. jan. fév) 1986-1987.




Thomas Corriveau
du 6 septembre 1986 au 27 septembre 1986
Prénoms

Si le morcellement ou la déformation d’un corps, en art, peut résulter d’un geste amoureux, il n’en est pas toujours ainsi et le geste morceleur peut parfois cacher d’étranges desseins. Une petite histoire du corps figuré/morcelé, où il serait question d’anatomies découpées, de membres sélectionnés puis réorganisés sous une forme tantôt monstrueuse, tantôt améliorée, révèlerait qu’en certaines de ses manifestations, ce morcellement du corps repose sur de biens sombres sentiments.

Parce qu’elle présuppose toujours l’établissement de règles, la quête du corps idéal participe, elle aussi, à la mise en pièce des corps. Par cette quête, le corps rêvé devient la somme de parties étrangères. Il y a là tout à la fois délire, excès de raison et volonté de garder «l’autre» à distance. Cette mise à distance, où quête et rejet se confondent, n’est pas forcément synonyme de mépris, bien que l’ombre de ce dernier soit fréquemment présente. La pratique de l’art connaît bien cette recherche du corps idéal pour y avoir longtemps souscrit. La publicité assure aujourd’hui la relève.

Les collages récents de Thomas Corriveau sont construits à partir d’images extraites de magazines de mode. L’artiste choisit quelques photos, desquelles il ne retient que certaines parties de corps qu’il découpe selon les besoins de l’image à fabriquer. Des corps originaux, qui étaient déjà des constructions (éclairages, points de vue et maquillages soigneusement étudiés), ne subsistent que quelques membres ou parties de membres : visages, jambes, doigts, lèvres, etc. Puis l’artiste calcule, agence et bricole le tout par l’ajout de peinture et selon certaines règles de construction, dont celle de l’anamorphose.

Résultat : une surface qui à prime abord déroute (choque?) – une surface qu’un regard premier découvre (au mieux) sous l’aspect d’une représentation caricaturale ou (au pire) sous celui d’une véritable petite boucherie. Puis, graduellement, le regardeur voit apparaître l’image, le plus souvent un visage humain, qui s’inspire encore là de la photographie de mode. Le but premier de l’illusion (faire croire que…) est alors contredit : comment croire (et que croire?) lorsque la reconnaissance du mécanisme accompagne ou même précède l’émergence de la figure? La perception de cette nouvelle image exige qu’on y mette du temps et que le corps adopte un point de vue particulier. Elle impose un certain inconfort, instaure une relation difficile. Bien que leurs traits s’apparentent à la norme publicitaire, ces visages ne s’y fondent jamais totalement. Le mécanisme en cause, dès lors qu’on l’a repéré, ressurgit sans cesse. Le spectateur ne peut faire abstraction des interventions de l’artiste, qu’il s’agisse de papiers collées ou de taches de peintures. Plus rien ne semble aller de soit dans cette nouvelle image qui, sur la page d’un magazine, se donnerait sans doute à voir sans heurt ni problème.
- Pierre Landry
- Communiqué de presse (Optica)

Bibliographie
Daigneault, Gilles, « Les regards obliques de Thomas Corriveau », Le Devoir, samedi 13 septembre 1986, p. D-10.
Lepage, Jocelyne, « Corriveau, Bougie et Roy, jamais deux sans trois », La Presse, samedi 20 septembre 1986, p. F-1.
Lupien, Jocelyne, « Thomas Corriveau, Optica », Parachute, déc.-jan.-fév. 1986-1987, # 45, p. 27-28.
Payant, René, « Leçon d'Anamorphose », Spirale, #65, nov. 86, p. 16.
Vie Des Arts, décembre 1986, # 125, p. 42.




Marc Chaimowicz
du 4 octobre 1986 au 25 octobre 1986
Liaison

Marc Chaimowicz publiait en 1935 un volume intitulé Café du rêve aux éditions du Regard/Galerie de France, Paris. Café du rêve réunit des écrits, des cartes postales, des annonces publicitaires et des photographies, ainsi que des dessins relevant de l’imprimé textile. Les chapitres : «le Désert», «le Parc», «North Africa Song», «Partial Eclipse (a performance)», «Chorus (a letter from Vienna)», «Liaison», et «le Sélect…», étalent progressivement, en un espèce de journal intime, ou de voyage, l’itinéraire singulier qu’effectue cet artiste depuis quelques 15 ans autour des questions de l’identité personnelle, de l’expérience de la quotidienneté, des conflits entre les besoins et désirs de l’individualité face aux exigences du monde social, de la présence et de l’absence de l’artiste face à son auditoire, etc.

Deux moments marquent particulièrement l’évolution de cet artiste anglais de réputation internationale, dont les performances et les installations ont été vues dans les principales capitales européennes. De 1974 à 1979, les manifestations de Chaimowicz tournent toutes autour de son espace de vie, lequel est littéralement investi comme un refuge idéalisé face au monde extérieur, comme le lieu d’un retrait paisible et propice à la quête de soi et à la créativité. C’est la période d’Approach Road, spécifiée par un intérêt exacerbé pour les chambres et les espaces clos. Cette période donnera lieu à la production d’importantes séries photographiques qui seront continuellement réutilisées dans ses travaux ultérieurs.

À partir de cette expérience, Chaimowicz réalise un premier livre : Dream : an anecdote (Nigel Greenwood Ed., London, England, 1977) dans lequel il pose les premiers jalons de son intérêt pour les interrelations de l’image et de l’écrit. Cette recherche sera prolongée avec Here and There (1978) et surtout Partial Eclipse (1980) et trouvera son aboutissement avec la production de Café du rêve.

Après 1979, et avec son départ d’Approach Road, les travaux de Chaimowicz articulent dorénavant une interaction de son univers intime avec le monde extérieur et s’assimilent de plus en plus à des parcours. Partial Eclipse, qui fut présentée à Montréal en 1980 dans le cadre du colloque «Performance et multidisciplinarité : postmodernisme» organisé par Parachute, marque de façon très nette ce renversement. De même qu’elle constitue probablement, par l’ampleur nouvelle qu’elle donne au texte, le prélude de Café du rêve.

La réalisation de Café du rêve s’est, quant à elle, étalée sur quatre années, ponctuée par des expositions des planches originales de certains des chapitres du volume. L’accrochage chez Optica réunira le chapitre «Liaison» de Café du rêve ainsi qu’une toute nouvelle série de dessins réalisée en 1986. De plus Chaimowicz fera une lecture illustrée de Café du rêve à la galerie le 10 octobre à 20 heures.
- Communiqué de presse (Optica)

Bibliographie
Dumont, Jean, « L'art du temps et le temps de l'art », Montréal ce mois-ci, Octobre 1986, p.16, 18.




Randy Saharuni
du 1 novembre 1986 au 22 novembre 1986
Humeur vitrée

L’image qui se fixe sur la pellicule par le biais de l’ «humeur vitrée» de la caméra est-elle plus crédible que celles qui se fixaient sur la rétine de l’étudiant Saharuni dans ses cours de physique? Question bien difficile à répondre… d’autant plus que les nouvelles expérimentations de l’artiste donnent des résultats bien paradoxaux.

L’élève Saharuni ressentait déjà avec quelque désarroi le fossé entre les certitudes de la science et certaines observations concrètes dont il était le témoin. Pour tenter de limiter son incompréhension des lois de la nature, il décide de s’interroger sur la «nature humaine». Est-ce pour ausculter l’entreprise de connaissance sous-jacente au projet scientifique et le type de perception qu’elle sous-tend? Très probablement. Toujours est-il que la série de photographies réunies ici sous le titre «Humeur vitrée» joue de certaines ressemblances avec la scientificité : grilles ou graphiques, légendes, isolement de certaines données pour l’observation, noir ambiant comme annihilation des référents contextuels; le tout renforcé par des titres comme : Technical Analysis, Descartes Dilemma, Big Bang Small Universe… Toutefois, les objets sous observations ont quelque chose de tout-à-fait parodique : balles de ping-pong, flocons de styrofoam, trappes à souris, fusée en papier, craquelins, hélice propulsée par un ballon d’air… Voilà qui fait sourire et qui intrigue.

L’enjeu des expérimentations conserverait peut-être plus de sérieux qu’il n’y paraît au premier abord cependant. Chaim Tannenbaum, s’interrogeant en 1982 sur les travaux de Saharuni, rappelait que la science du XXème siècle à requestionné les certitudes mathématiques et logiques sur lesquelles elle prenait auparavant appui; les travaux de physique quantique ayant mis en évidence jusqu’à la difficulté même de préciser ce qu’est l’objet physique. Ainsi les travaux de Heisenberg prouvent que vitesse et emplacement d’un objet ne sont déterminables que de façon inversement proportionnelle… Et il rajoutait : « It is precisely this post-Heisenbergian unclear reality which Mr. Saharuni’s photographs reveal. » Et il s’agit bien de mouvement ici : toujours, quelque chose balance, tombe ou éclate, en laissant une trainée lumineuse difficilement identifiable. Sauf quand l’objet est figé par le flash en un emplacement précis de la pellicule. Vitesse et emplacement se présentent ainsi simultanément : s’agit-il d’une démonstration paradoxale des théories d’Heisenberg? D’une simple confrontation avec les certitudes et mesures des sciences exactes? Ou ultimement d’un commentaire artistique? D’un démenti? Un peu de tout ça, certainement. Chose sûre, malgré une certaine contiguïté avec le réel, l’expérience photographique n’apparait au bout du compte pas plus probante, pas moins problématique, pour une définition du réel, que l’expérience rétinienne.

Reste cette possible évocation de l’artiste-savant, un peu à la Vinci; avec cette fois un entrechoc des expériences artistique et scientifique. On imagine ainsi avec humour l’artiste-savant, homme-orchestre, lançant d’une main la fusée de papier, appuyant sur l’obturateur de l’autre, et déclenchant ensuite le flash; tout cela après avoir agité des trappes à souris suspendues à des fils… Façon parodique d’esquisser pourtant de très fondamentales questions : l’art est-il moyen de connaissance et d’appréhension du monde? La science est-elle une expression elle aussi intuitive et hypothétique?
- Communiqué de presse (Optica)

Bibliographie
Simon, Cheryl, « One Against the Other », C Magazine, # 13, mars 87, p. 56-57.
Photo Sélection, novembre 1986, p. 61.




Cheryl Sourkes
du 1 novembre 1986 au 22 novembre 1986
Révéler l'économie du psychique

Peut-être peut lire cette série de photographies de Cheryl Sourkes comme une longue métaphore visuelle de notre rapport actuel à la représentation. Bombardée de toutes parts de savoirs et d’informations, notre conscience s’édifie par le cumul et la juxtaposition de multiples petits récits, dont la logique ne relève au fond que d’une mythologie toute personnelle.

L’ensemble des photogrammes de Cheryl Sourkes, se détachant sur un fond très noir, peut ainsi se donner à voir comme des constellations : amas arbitraires de savoirs, similaires aux figures que les Anciens projetaient sur la voûte céleste (Scorpion, Gémeaux, Vierge, etc.). A partir de bribes de textes ou d’images, a photographiées dans des livres ou dans la rue, Cheryl Sourkes crée des figures narratives, des petits récits, révélant son rapport personnalisé au monde actuel, sa propre mythologie. Quelques titres donnent une idée de l’étendue des propos que son investigation essaie de prendre en compte : The inner organism of an idiom, The dispersed narratives of our lives, Roses will be blooming in dark gardens we abandoned long ago, Our images are our keepers, Flash shadows, inside history… L’ensemble reste toutefois éminemment fragmenté. Le rassemblement ponctuel de ces "constellations de fragments" lors d’expositions a quelque chose d’arbitraire : chaque fois, en effet, c’est une partie seulement qui nous est présentée. La série entière, elle, comprend en tout quelques 85 photographies, réalisées de 1984 à 86. La totalité est à jamais inaccessible. Les regroupements de ces divers fragments demeurent eux-mêmes atomisés, permutables et escamotables. Ne restent que l’intention et la trajectoire de la perception et de la conscience, lesquelles ne sont animées au fond que par un assemblage de valeurs, de connaissances de pulsions dont la logique tend à être de plus en plus personnalisée.

Cependant l‘intention de Sourkes se situerait peut-être à un niveau légèrement différent : non pas dans un rapport à la connaissance, mais dans un certain rapport global à la vie et à la conscience. D’une  "différence perdue et retrouvée" à cette "révélation de l’économie psychique", l’intention se serait légèrement modifiée et focalisée. L’accentuation se jouerait peut-être dans les interstices des fragments photographiques, là où les bords extérieurs des négatifs laissent leurs traces, là où ils se superposent dans une certaine confusion, là où l’artiste rature et égratigne les surfaces, là où le noir se fait si plein, là où les textes et les images, et le titre des photographies, et le titre des expositions jouent de toutes leurs tensions…Dans ces interstices se joueraient ces capacités d’ouverture et de renouvellement que Cheryl Sourkes met elle-même en jeu dans la présentation de ses travaux : cette économie du psychique axée sur les forces vives de l’inconscient, les profondeurs de l’expérience, les ressources de désordre, et l’intensité de la vie dans sa confrontation avec la mort et avec l’autre…

Ainsi réussirait-elle peut-être, en désignant cet invisible et indicible, à nous renvoyer à nous-mêmes, à notre propre mythologie, à notre propre appréhension du monde.
- Communiqué de presse (Optica)

Bibliographie
Dumont, Jean, « Expositions, Images qui disent, mots qui montrent... », Montréal ce mois-ci, novembre 1986, p. 14 et 16.
Simon, Cheryl, « One Against the Other », C Magazine, # 13, mars 87, p. 56-57.
Dikeakos, Christos, "Cheryl Sourkes, Vancouver east cultural centre, Vancouver", Vanguard. Feb 1985.




Mark Adair
du 29 novembre 1986 au 20 décembre 1986
Toronto Bank Robbery, Twister, Helen and the Choker

Mark Adair, sculpteur, présentait à Toronto, en avril 85, deux importantes pièces très bien reçues par la critique (Vanguard, automne 85, Parachute 41, hiver 85, et le Globe & Mail, 12 avril 85) ; deux pièces qui pouvaient cependant apparaître comme extrêmement dissemblables tant par leur structuration, leur contenu que leur médium. Toronto Bank Robbery (1984) est en effet une pièce qui se présente en peu comme un chemin de croix, série de stations en bas-relief sur bois accompagnées de textes, mettant en scène un vol de banque. Alors que Twister (1985) est une large murale en fort relief sur plâtre représentant une tornade surplombant un paysage à la fois urbain et campagnard. Ce sont ces deux pièces que le public montréalais pourra voir à Optica, ainsi qu’une pièce toute récente, Helen and the Choker (1986), constituée de deux petites mise en scène, elles aussi en relief sur bois et accompagnées de textes, mais dont le propos est beaucoup plus poétique et allégorique.

Mise en rapport avec les deux premières, cette dernière pièce révèle et renforce la cohérence sous-jacente à la démarche de Adair. Helen and the Choker condense en quelque sorte à la fois l’opposition du sacré et du profane à l’œuvre dans Toronto Bank Robbery et l’opposition de l’humain à la nature, présente dans Twister. En plaçant la figure humaine en suspension entre la terre et le ciel, littéralement et métaphorique, Helen and the Choker nous introduit à ce qu’on peut peut-être considérer comme une esquisse de cosmologie. Dans cet optique, les trois pièces peuvent ainsi être envisagées en référence à la relation de l’homme avec le monde et l’univers qui l’entoure, et ce, sous les angles multiples du social, du naturel, du sacré et même du métaphysique… Cela se concrétise plus spécifiquement dans la représentation de la passion et de la vénération, comme dans Toronto Bank Robbery, dans celle, plus générale, de la "conduite humaine", dans Helen and the Choker

Parallèlement, la mise en forme des matériaux apparaît elle-aussi très cohérente, même si, au premier abord, Twister se différencie fortement par son très grand format et l’absence de texte et de narration. Cette pièce semble en effet marquer une hésitation dans la recherche sculpturale de Mark Adair, comme un retour à des préoccupations antérieures. En fait elle participe aussi d’une projection de l’image picturale dans l’espace, ou plutôt d’une exploration de cette zone intermédiaire qui va du bas-relief à la mise en scène dans laquelle l’espace prend plus de profondeur et les figures se détache nettement du fond arrière. Cela est d’autant plus apparent si l’on sait que Twister s’est accompagnée de plusieurs travaux similaires, de petits formats, présentés au mur dans des genres de boîtes…
- Communiqué de presse (Optica)