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Fonds documentaire OPTICA (Service des archives de l'Université Concordia)

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Droits électroniques





Joey Morgan
du 10 janvier 1987 au 31 janvier 1987
Vancouver Now / Vancouver 86 : Insertion

« Vancouver '86: Insertion» est une exposition mise sur pied par Manon Blanchette pour la Walter Phillips Gallery en mai dernier. Elle se veut un constat de la pluralité de l'importance des productions actuelles des artistes de Vancouver, et de leur pertinence à l'heure des débats autour de la postmodernité. Marie Perrault a coordonné la tenue de cette exposition qui sera présentée simultanément dans les 6 galeries parallèles de Montréal durant tout le mois de janvier:

Articule: Alyson Clay, Graham Gillmore and Richard Prince. Dazibao: Katie Campbell, Trudy Rubenfeld and Ian Wallace. Oboro: Gathie Falk and Jerry Pethick. Optica: Joey Morgan and videos by S. Diamond, Ivo, T.T.V., E. Vander Zaag, P. Wong and C. Wyngaarden. Skol: Greg Murdock and Charles Rea.

À Optica:
«Fugue» de Joey Morgan.
Le grand espace est presque vide. Seul un fauteuil fatigué fait face, d'assez loin, à un genre de table basse faite de treillis métallique sur laquelle reposent dix cadres de bois emplis de cire, tous surmontés sauf ceux des extrémités de grillages légers représentant les murs et le toit des maisons. Juste derrière, une immense photo nous montre un bulldozer démolissant une maison. Si on s'approche encore un peu, on constate que des numéros civiques sont fixés dans la cire et que chaque 'maison' comporte un petit haut-parleur suspendu au grillage ou enfoncé dans la cire. Puis, emplissant la salle, on entend un message de répondeur automatique nous informant de l'heure et de la date de la démolition de maisons, sur Pacific Street à Vancouver, et de la retranmission en direct des sons de cet évènement dans un entrepôt abandonné situé tout près, rue Hamilton. Ensuite seulement, on entend la fugue: pièce musicale composée de 3 bandes sonores superposées, comportant un extrait de l'enregistrement de la démolition des maisons, des exercices de piano et les bruits de la démolition d'un piano. Cette pièce dure quelques 40 minutes.

Le thème initial de la démolition se trouverait donc ici repris sous plusieurs formes, à la fois visuelles et musicales: double trace d'abord, contiguë à l'évènement réel: la photographie du bulldozer et les extraits sonores de la démolition de la maison; puis leurs variations métaphoriques: les petites maisons aux fondations rasées et les sons de la démolition d'un piano.

À ce niveau métaphorique, un contresujet serait énoncé qui viendrait transformer le thème de la démolition en celui, plus abstrait, de la déconstruction. Les exercices de piano de même que les petites maisons combinées à la malléabilité de la cire, référeraient en effet plutôt à l'enfance, au patient apprentissage d'une habileté musicale et même à l'intimité et à la protection d'un foyer. La déconstruction se poserait ainsi en interaction avec une construction à la fois musicale, plastique et physique.

Par ailleurs, «Fugue» serait métaphorique à un second degré, devenant une allégorie du processus même de la création artistique à l'ère de la postmodernité. Ce qu'elle donnerait à entendre et à voir cependant, plus qu'une illisibilité des signes et une perte du sens, ce serait une reconstruction, à même le désordre et l'éclatement, d'un sens plus limité et circonstancié, étroitement lié à l'acte même de sa constitution. Fugue jouerait ainsi tout autant de la jouissance esthétique et de l'investissement personnalisé que de la nécessaire mise en évidence du processus même de la fiction.

On serait alors tenté de déchiffrer cette chaise (travaillée par le temps et nous tenant à distance) comme une mise en abîme du spectateur: la désignation, en quelque sorte, d'un lieu d'écoute, de lecture et de jouissance maximale de l'oeuvre et, simultanément, la désignation de la temporalité même de ce positionnement. »

Bibliographie
Dumont, Jean, « Expositions: Quand les parallèles font le cercle... », Montréal ce mois-ci, Janvier-Février 1987, p. 14.
Daigneault, G., « Melvin Charney chez René Blouin: Venise n'est pas en Italie », Le Devoir culturel, samedi 31 janvier 1987.




Tom Benner
du 7 février 1987 au 28 février 1987
Une réponse

« Avant 1979, mes productions étaient fortement influencées par divers aspects de la nature. En introduisant dans les galeries d'art des oeuvres environnementales telles les séries Feuilles (1971), Vagues et rocher (1972-74) et la pièce Saillies et formations glaciaires, je voulais offrir au public une vision plus intimes des phénomènes naturels. Le point culminant de cette période a été l'exposition de ces oeuvres, en 1976, à la Galerie d'art de l'Ontario de Toronto et de la Galerie d'art Sir George Williams de Montréal.
En 1979, jai abordé le thème de l'homme occidental et son impact destructeur sur l'environnement et la faune. Deux ans et demi plus tard, la série comprenant "Tom Benner's Third World Party Kit" était terminée. J'y développe mes idées sur différents éléments du tissu social contemporain; entre autres, les gouvernements, l'armée et les multinationales et leur influence sur le monde.

Mes oeuvres actuelles traitent d'animaux, d'oiseaux et des symboles naturels des civilisations anciennes ainsi que du sens que celles-ci prêtaient aux formes et images naturelles. Ces pièces, (sculptures, reliefs sur bois et photomurales) montrent le tort causé par l'homme moderne à certaines espèces telles le rorqual commun, l'ours polaire, le grand pingouin, l'aigle pêcheur et le puma. Elles expriment la perte profonde que serait la disparition de ces espèces et soulignent le peu de compréhension que l'homme témoigne à l'égard de son environnement.

En examinant l'histoire des animaux et la façon dont ceux-ci étaient jadis perçus et révérés, j'ai compris comment je devais les dépeindre; ainsi, «Vol de corneilles» ("Murder of crows"), pose la question suivante: « Pourquoi le bouffon du monde aviculaire doit-il être décrit comme un assassin? Et que dire sur sort réservé au vautour noir, qui jadis était honoré par les anciennes civilisations, et qui aujourd'hui est abhorré et chassé sans motif apparent. »

Présentées en galerie avec une interprétation plus moderne, ces images anciennes nous offrent une nouvelle et, peut-être, dernière chance de comprendre ce que nous sommes et la responsabilité que nous avons de ne plus faire preuve d'une mémoire et perception sélective en ce qui concerne le passée, présent et futur. »
– Tom Benner
- Communiqué de presse (Optica)

Bibliographie
Auteur inconnu, « L'art à l'oeil: Zilon et ses bombes », Le Matin, Montréal jeudi 20 février 1987, p. 17.




Lorraine Gilbert
du 7 mars 1987 au 28 mars 1987
Nuits de Vancouver et de Montréal

Il est étrange que les photographies couleur Nuits de Vancouver et de Montréal de Lorraine Gilbert nous rappellent l’essai de Henri Cartier-Bresson sur le “moment décisif”. En effet, pour Cartier-Bresson, ce “moment décisif”, l’essence de la photographie, était contenu dans la “fraction de seconde où la reconnaissance simultanée de la signification d’un évènement et l’organisation formelle donnant à cet évènement sa juste expression se juxtaposaient”. Pour Gilbert par contre, quoique ses perceptions et sa technique photographiques puissent s’apparenter à l’œuvre de Cartier-Bresson, le moment décisif n’est pas dans l’instantané de la prise de vue, mais plutôt dans l’expérience vécue par le spectateur. Ce n’est plus alors le fruit d’une fraction de seconde mais de quelques moments bien déterminés tels que les décrit une lumière teintée, illuminant et traversant le cadre de la photo, dont l’exposition mesurée en secondes et même en minutes, illustre le passage du temps et suggère sa continuité.

Comme Cartier-Bresson, “la réflexion se fait avant l’exécution”. Gilbert choisit ses sites, des lieux ordinaires, en fonction de leur potentiel. Tout doit se retrouver simultanément dans la photo. Ce qui pouvait se réaliser advient effectivement, comme en témoignent les traces et les formes lumineuses qui serpentent un peu partout. Ainsi, la chaude lueur orange qui s’échappe d’un espace intérieur suggère une activité cachée. La personne s’approchant d’une voiture garée tournera inévitablement la clé dans le contact, allumera les phares et partira. La forme, éclairée par un lampadaire, est statique mais, parce que les voyants arrière tracent le mouvement de départ, elle semble s’animer d’une vie propre.

Jayce Sallum, pour décrire la série Jardins de ville à la tombée de la nuit (1982), suggéra que celle-ci “ressemblait à la préface d’un roman qui n’avait pas encore  été écrit”. Bob Sherrin a dit, au sujet des scènes de rue vancouveroises (Nuits blanches: Nights for day- 1983), qu’elles avaient un caractère de “décor en attente d’un drame”. Dans l’exposition présentée à Optica, ces éléments de drame et d’action, empruntés au théâtre et au roman, deviennent cinématographiques.

Les photographies de Gilbert sont un collage frénétique et désordonné de constructions humaines. Les rues sont entrecroisées avec les autobus et les poteaux, les clôtures entrent dans les murs. La lumière baigne à la fois les structures statiques de l’avant-plan et le fond lointain, désorientant le spectateur. L’objectif devient l’oeil du spectateur tentant d’assimiler, d’intégrer et de s’impliquer dans l’action photographiée.

Ce mélange de lumière naturelle et artificielle confère à ces scènes de ville, somme toute banales, une qualité de surréel. La source lumineuse principale,  imprimée en blanc, fausse la perception qu’a le spectateur de la lumière naturelle. Ce qui auparavant était naturel semble subitement teinté et quelque peu artificiel. De même, ce qui était artificiel devient étrangement vivant. Autobus fluorescents, cabines téléphoniques iridescentes, bancs illuminés de lumière halogène et enseignes néons de détachent d’un ciel trop nocturne et jaillissent de la scène dans des trajectoires extérieures et intérieures. Les humains, lorsqu’ils apparaissent, observent et semblent dépassés par leurs propres créations. Le “moment décisif” de Gilbert prend alors des allures de théâtre de l’absurde.
- Cheryl Simon/ Traduction: D. Fitzgerald
- Communiqué de presse (Optica)
1. New Canadian Photography, Image Nation 26, automne 1982
2. Vanguard, été 1983, p.35



Stephan Kovacs
du 7 mars 1987 au 28 mars 1987
Ailleurs, quelqu'un d'autre

« Par la juxtaposition sur le même support photographique, de deux images représentant des situations indépendantes au niveau du temps et de l'espace, je compose une photographie unique qui engendre un nouvel environnement visuel et suggère une lecture différente.
La construction de cette juxtaposition s'opère selon une constante; l'interaction simultanée entre l'image d'un sujet, d'une personne, et celle d'un lieu. Par l'assemblage de ces deux dernière, je tente d'élargir le champ de la représentation, transcender la reproduction littérale. L'état d'esprit qui caractérise chaque mise en situation, est celui d'une mobilité de la pensée, d'une fuite du moment présent, où l'on hésite entre le passé et le futur, entre le rêve et la réalité.

La préoccupation qui détermine chacune des compositions est le prolongement réciproque des composantes, par une dynamique des formes, un rythme, afin que leur union amène une «image globale», une représentation singulière qui occupe l'espace entier de l'imagination. »

Construire une photographie pensive, enrichir le sens de l'image, le transformer.»
- Stephan Kovacs
- Communique de presse (Optica)

Bibliographie
Bergeron, Ginette, « Des chansons pour les yeux », Le matin, jeudi 12 décembre 1987. p. 20




Jochen Gerz
du 4 avril 1987 au 25 avril 1987
Oeuvres sur papier photographique

-”Et l’avant-garde, pour toi, aujourd’hui?
- C’est un terme dont on s’est servi comme d’autres, comme tous les mots, en guise d’hypothèse. Je ne suis pas opposé à le laisser tomber à condition qu’on en laisse tomber d’autres aussi.”

On peut choisir de laisser tomber l’hypothèse “avant-garde”, la regarder se diluer, se confondre à d’autres hypothèses, concurrentes, divergentes, à condition qu’elles aient elles-mêmes reconnu leur caractère hypothétique. C’est partiellement le cas du récit et de la photographie dont use Gerz. Ce n’est pas le cas de l’industrie culturelle et de bien d’autres choses.

Sans donc pouvoir tout-à-fait laisser tomber l’hypothèse, Gerz n’en affaiblit pas moins sa prétention universaliste, son caractère militant. Avant-garde, photo et récit s’entremêlant sans vraiment aller dans le même sens, préservant leur mouvance propre tout en recherchant un même état d’ “indifférence”, la “chose” qui en résulte n’aura pas de “genre” précis photographique, littéraire, conceptuel, expressif. C’est une sorte de pulsation chaotique, une forme gestative-méditative, à rapprocher de cette chora sémiotique dont parle Kristeva: un état léthal, archaïque, de fusion, préalable à toute naissance symbolique. En deçà, plutôt qu’au-delà des divergences de genres ou de traditions, ces œuvres sont au sens le plus neutre régressif. Si elles contrastent avec l’idée d’une avant-garde perpétuellement tendue (vers le futur), elles n’en sont pas pour autant toutes relâchées (vers le passé). Elles sont plutôt distendues.

Distendues entre le texte d’une voix humaine immémoriale, murmures parfois méditatifs, et l’image de souvenirs instantanés, éclats répétitifs, photographiques, de choses vues et sans doute oubliées, on hésite entre l’appel (l’oreille) et le rappel (l’oeil). C’est le processus de la nostalgie. Il s’agit d’arrêter le temps en plein vol, de se laisser happer entre ses extrémités: l’instant/éternité, avant/après. À l’appel de la voix (en trompe-l’oeil, puisqu’il est un texte), s’oppose la calligraphie centrifuge de ces éclats photographiques, mémoire fractionnée, par lesquels le réel échappe derechef. La photographie en noir et blanc, comme l’écriture, comme l’ombre, relèvent décidément de l’abstraction. Entre les deux, entre les yeux et l’oreille, un point aveugle sur lequel le temps s’arrête, par lequel la mémoire s’active. Au vol.
-Guy Bellavance
- Communiqué de presse (Optica)

Bibliographie
Durand, Régie, Catalogue d'exposition. « Jochen Gerz; Dimanche, tous les jours dimanche », passages – Troyes (1981).
Gibson, Michael, "Vanishing Monument Against Fascism", International Herald Tribune, Sat.-Sun. January, (about J. Gerz' exhibition at the Musée des Beaux-Arts in Chartres)
Programme Goethe-Institut, Montréal. avril-mai-juin 1987.




Lee Paquette
du 2 mai 1987 au 23 mai 1987
Cheminée, oreille et crevasse

Depuis ma dernière exposition à la Galerie S. L. Simpson (<>- cf. C. Magazine, Printemps 1986), j’ai préparé trois grandes pièces sculpturales et ai rassemblé une série d’images photographiques de plusieurs sites industriels.

La 1ère sculpture est une cheminée d’usine construite en un genre de fil métallique tissé reproduisant le profil dynamique des cheminées et le mouvement de la fumée. Le choix d’un fil métallique de gros calibre pour la construction de la cheminée accentue l’aspect physique d’une telle structure et accorde une qualité expressive à l’œuvre.

L’agrandissement des parties d’une oreille forme l’élément suivant. Cette œuvre est partiellement suspendue et maintenue en équilibre autour d’une colonne centrale ressemblant à un pilône électrique. L’oreille externe est faite d’une combinaison de matériaux mettant l’accent sur la topographie de l’oreille et le mouvement vers l’intérieur, tandis que les oreilles moyenne et interne sont évidées pour permettre à l’air de se déplacer ou tout au moins donner une sensation de résonnance à la pièce.

La troisième partie de l’exposition est une crevasse de rochers, coulée dans du caoutchouc liquide et installée sur une construction en plywood. Le dessin et le modèle de la structure de support ont été réalisés selon un système habituellement utilisé dans la région pour la construction de ponts, tétreaux et pylônes électriques. Pour réaliser ce coulage, j’ai passé 5 jours à Cobalt en Ontario à prendre les empreintes d’un groupe de rochers particuliers. J’ai choisi cet endroit tant pour son passé minier que pour sa mise en évidence d’une interaction de l’industrie et de l’environnement. Ce lieu donnait sur un ancien lac qui fut transformé en désert par le déversement, en traineau, de résidus d’opérations de minage.

Durant la même période, j’ai aussi accumulé de la documentation sur divers sites industriels: carrières de pierres, lieux de coupe, broyeurs à métaux..., aussi bien qu’autour d’éléments et espaces naturels: terre, eau, ciel... La plus grande partie de cette période de travail a été passée à Inco, Sudbury.  Jusqu’à maintenant mes travaux photographiques ont été obtenus par l’utilisation d’un rouleau entier de pellicule pour créer une seule image. Je réalise ces images composites soit en m’installant au centre du lieu et en faisant une photographie de 360˚ ou soit en photographiant un lieu tout en conduisant. Photographier en conduisant permet certaines variations importantes puisque je ne regarde pas dans l’appareil et qu’ainsi je ne cadre pas. Je pointe l’appareil sans regarder. Ces images traitent donc plus de la vision périphérique alors que les premières montrent directement le lieu.

La cohésion de ces différentes pièces provient de ce que tous ses éléments traitent de différentes sensibilités en rapport avec l’industrie et l’environnement. Néanmoins ce travail ne cherche pas à pointer du doigt; mais bien plutôt à présenter divers indices qui mettent en évidence notre implication et notre complicité avec les systèmes de valeurs inhérentes à notre culture qui font de l’environnement une marchandise.
- (Extraits d’un texte de l’artiste traduit librement)

Bibliographie
Gravel, Claire, « Le monde miné de Lee Paquette », Le Devoir, samedi 16 mai 1987 C-11.
Boileau, Jean-Marc, « Arts et spectacles; Allons jouer dehors! », Liaison St-Louis, 13 mai 1987. p. 12.



image
© Page couverture l Book cover, Table-Tableau-Toile, la demeure et l’exil, 1987.

Sylvie Bouchard, Jean Lantier, Monique Mongeau, Guy Pellerin
du 30 mai 1987 au 20 juin 1987
Table-tableau-toile : la demeure et l'exil

Mise sur pied par un comité restreint de la galerie, composé de Michel Denée, Yvonne Lammerich et Jacques Doyon. « Table- Tableau- Toile: la demeure et l’exil » réunit quatre artistes québécois: Sylvie Bouchard, Jean Lantier, Monique Mongeau et Guy Pellerin, dont les travaux présentent certaines affinités, autant formelles que poétiques. « Table- Tableau- Toile: la demeure et l’exil » ou l’interaction du pictural et du spatial: Les démarches diversifiées de ces artistes ont toutes été marquées, à divers titres, par le questionnement réciproque de la peinture et de la sculpture. Que ce soit par une mise en évidence systématique du support pictural, comme dans le cas de Guy Pellerin. Ou que ce soit, littéralement, par la projection de l’objet pictural dans la tridimensionnalité, comme chez Monique Mongeau. Que ce soit la peinture qui, dans le cadre de l’installation, vienne amplifier l’espace réel par tous les artifices de la représentation, comme la réalisait Sylvie Bouchard. Où finalement, avec Jean Lantier, que la peinture et la sculpture (et plus récemment la photo) agissent comme autant de signes pour suggérer des paysages et des architectures fragmentaires et contradictoires... Chez chacun l’espace illusoire de la représentation domaine de différentes façons, mais il est à chaque fois travaillé par sa confrontation avec l’espace réel.

La demeure et l’exil: Une sensibilité similaire réunit aussi ces travaux sur le plan de leur contenu. Une atmosphère nostalgique leur est en effet commune, fortement marquée par un univers symboliste qui trouve ici sa matérialisation dans une imagerie centrée sur la demeure et le grand large. Maison isolée au sein d’un paysage désertique et indéterminé, vagues silhouettes urbaines inscrites dans l’infini du cycle géologique et stellaire, petites embarcations lancées sur une mer aux confis de laquelle se découvre un monde surréel et magique, ou, plus schématiquement, barque sur une mer déchainée à la recherche du ziggourat inaccessible: toutes ces images relèvent d’une représentation symboliste du rapport à l’univers.

Le texte du catalogue, écrit par Michel Denée, s’efforce de montrer la permanence de ce symbolisme dans les travaux de la génération précédente d’artistes québécois. Il essaie ainsi d’esquisser un climat mental et formel peut-être spécifique au Québec.

Depuis quelques quinze années maintenant, la galerie Optica s’est donnée pour objectif de mettre le public et la communauté artistique montréalaise en contact direct avec l’art canadien et international. Mettant aujourd’hui à profit la réputation qu’elle s’est acquise, la galerie entend aujourd’hui participer à l’élargissement de l’audience des artistes québécois hors du Québec. C’est un des objectifs sous-jacents à la tenue de cette exposition que nous désirons faire circuler dans différentes régions du Canada durant l’année 1988.
- Jacques Doyon
- Communiqué de presse (Optica)

Voir le catalogue des publications.

Bibliographie
Gravel, Claire, « Nos Choix; Arts Visuels », Le Devoir, vendredi 19 juin 1987. p. 15.
Racine, Robert, « Table-Tableau-Toile: la demeure et l'exil ; Optica, Montréal, 30 mai au 20 juin 1987 », Vanguard, November 1987 p. 41.
Beaudet, Pascal, « Une atmosphère symboliste », Vie des Arts, décembre 1987 p. 64.




Marie Lippens, Denys Tremblay
du 5 septembre 1987 au 26 septembre 1987
Québec en régions

Le Regroupement des centres d’artistes autogérés du Québec et Artexte, Articule, Daziboa, Galerie Skol, Oboro, Optica, Powerhouse présentent:

« Québec en Régions » du 5 au 27septembre 1987

Une exposition de quatorze artistes du Saguenay/ Lac St- Jean, de l’Estrie, de l’Outaouais, de la Maurice, de l’Est du Québec et de l’Abitibi Témiscaminque.

« Québec en Régions » présente quatorze artistes originaires de différentes régions du Québec et choisies par les représentantes des sept centres autogérés montréalais. Sans prétendre donner un portrait fidèle de la réalité artistique complexe de ces régions, cette exposition reflète toutefois certaines différences dans les conditions de création et de diffusion relativement à celles qui prévalent à Québec ou à Montréal. « Québec en Régions » interroge également les rapports qu’entretiennent les artistes avec leur héritage culturel local.

OUVERTURE et LANCEMENT DU CATALOGUE par “l’Illustre Inconnu”: Samedi, le 5 septembre à 12:00 h. chez Artext, 3575 boul. St-Laurent, #303, Montréal.

VERNISSAGE: samedi, le 5 septembre de 14:00 à 17:00h. dans tous les centres.

Guy Langevin et Andrée l’Espérance- ARTICULE Sylvie Couture, Nicole Doucet et Daniel Dutil- DAZIBAO Diane Génier, Paméla Landry et Carla Whiteside- POWERHOUSE Yvon Proulx et Paul-Emile Saulnier- GALERIE SKOL Lise Labrie et Jean-Jules Soucy- OBORO Marie Lippens et Denys Tremblay- OPTICA
- Communiqué de presse (Optica)

Bibliographie
Margo, Deborah, « Québec en région; Six artist-run galleries; Montreal; September 5 to 27 » Vanguard. December 1987-January 1988. p. 36.
Gravel, Claire, « Quatorze artistes des régions envahissent Montréal sous l'égide de l'Illustre Inconnu; Une découverte: Marie Lippens », Le Devoir, Samedi 5 septembre 1987, C-17.
Boileau, J-M, « Au 4060 et au 3981 Saint-Laurent: Artistes du Québec en visite sur la « Main », Liaison St-Louis, 16 sept. 87.
Allen, Gregor and Andy Flynn, "A concentrated exhibit", The McGill Daily, Thursday, Sept. 10 1987. p. 7.
Guilbert, Charles, « En région: L'aigrie Culture », Voir, vol. 1, no. 39.




Arni Haraldsson, Michael Lawlor, Howard Ursuliak
du 3 octobre 1987 au 24 octobre 1987
Linear Narration : Post Phallocentrism / Une narration linéaire : le post phallocentrisme



Bibliographie
Dumont, Jean, « Riopelle Noland: des toiles et des noms », La Presse, samedi 17 octobre 1987, J7.
Miller, Earl, "A Linear Narration: Post Phallocentrism", Parachute, déc. janv. fév. 87-88, p. 42.




Patrick Raynaud
du 31 octobre 1987 au 22 novembre 1987
Transports / Journal de voyage Paris-Montréal

Dans un lieu destiné à l’origine à la photographie et portant un nom qui le rappelle, il est apparu intéressant d’utiliser ce médium dans des conditions plastiques légèrement détournées: la pellicule des caissons lumineux publicitaires, intégrée dans un structure (la caisse) qui fait référence à la fois à un élément essentiel de la vie artistique (le transport) mais aussi plus spécifiquement à la sculpture (les 3 dimensions) et à la sculpture minimaliste surtout (les caisses de Donald Judd).

Par rapport à ces structures tridimensionnelles qui semblent avoir une autonomie par rapport au lieu (elles affichent de façon claire l’aspect transitoire de leur installation, voire leur destination prochaine), les images présentées, elles, ont un statut plus ambigu, certaines d’importation ont été prises ailleurs, d’autres au contraire semblent indissolublement liées à cette exposition (photos prises à Montréal même, dans la galerie même, de cette installation même) et ne pouvoir fonctionner qu’en fonction de la mise en situation proposée, bien que le fait déjà en caisse suggère un nouveau transport vers d’autres adaptations.

L’univers de l’artiste évoqué par l’imagerie est bien loin de celui que l’on évoquait dans les années 70 sous le nom, entre autres, de mythologies quotidiennes”. Il ne s’agit pas en effet de montrer le vécu d’un plasticien dans ses petits détails affectifs et émotionnels, mais au contraire d’appuyer sur l’aspect institutionnel de son travail qui ne peut se délaisser l’atelier pour chercher des contacts physiques ou médiatiques à travers le monde.

Si l’utilisation de la toile comme support a été amenée par la volonté de faire voyager la peinture, ce que la manière à fresque ne permettait évidemment pas, et a permis aux artistes de développer la notion d’atelier au sens géographique et esthétique du terme, on peut constater de nos jours que l’extension des pratiques in situ, des expositions internationales et des échanges du marché de l’art tendent à transformer les artistes en éternels voyageurs, comme les grands peintres-décorateurs des siècles passés, réalisant ici où là des pièces dont le statut n’est pas toujours le problème et l’on assiste à des conduites paradoxales d’artistes de l’in-situ tentant des “rétrospectives” ou de plasticiens plus autonomistes jouant de façon presque a contrario avec les lieux d’exposition.

Le concept de “l’in-situ déménageable” est utilisé afin de mettre en avant ces contradictions et de travailler à l’intérieur de celles-ci. Les pièces produites sont donc à la fois soumises aux exigences d’un lieu (l’emplacement des lustres à Aachen, le dessin des voûtes du plafond à Middleburg, etc…) et à la fois tellement indépendantes qu’elles affichent la manière dont elles vont se déplacer pour être présentées éventuellement ailleurs. La fabrication in situ comporte la caisse d’emballage qui fait partie intégrante de la pièce, voire la constitue entièrement, comme c’est le cas pour celle présentée au musée d’Anvers : quatorze caisses d’emballage gigognes qui s’empilent de manière à constituer une sorte de ziggourat et pouvant se ranger les unes dans les autres pour continuer le voyage.

Les artistes de l‘in situ sont devenus d’une certaine manière les grands décorateurs de notre temps. Je me situe à cette limite et j’en présente une sorte de procès amical. Bien que cette manière de travailler soit pour moi la plus gratifiante, je veux montrer du doigt ses paradoxes.
- Patrick Raynaud
- Communiqué de presse (Optica)

Patrick Raynaud est un artiste français qui, depuis 1976, a exposé ses travaux de façon intensive tant en France qu’à l’étranger, participant notamment à la sélection Aperto de la Biennale de Venise de 1986. Ses travaux débordent largement les préoccupations évoquées ci-haut. Teintées en effet d’une forte ironie, ses interventions in situ empruntent très souvent une imagerie minimale, similaire à des dessins d’enfant. Elles se présentent ainsi de plain-pied comme des fictions, souvent renforcées par des structurations relevant du littéraire, que ce soit le journal de voyage ou le roman. Le mouvement de temps apparaît comme une des préoccupations majeures de Raynaud, évoqué par des figures de la dégradation et de la mort aussi différentes que la consumation par le feu, la statuaire religieuse ou une géométrie oblique, évoquant le déséquilibre ou l’enfoncement, jusqu’à cette focalisation récente sur la nature paradoxale de l’œuvre in situ.

Bibliographie
Asselin, Olivier, « Patrick Raynaud », Vanguard, Février-Mars 1988, p. 32
Beaudet, Pascale, « Transports », Spirale, Février 1988, p. 7.




Sylvie Readman
du 28 novembre 1987 au 20 décembre 1987
Don Quichotte et la photographie

« La vérité de Don Quichotte, elle n'est pas dans le rapport des mots au monde, mais dans cette mince et constante relation que les marques verbales tissent d'elles-mêmes à elles-mêmes. La fiction déçue des épopées est devenue le pouvoir représentatif du langage. Les mots viennent de se refermer sur leur nature de signes. »
– Michel Foucault, Les mots et les choses.

Dans un sens figuré, Don Quichottte est en fait un personnage qui s'est échappé de la littérature. Sa conception du monde s'est constituée à partir d'une accumulation de lectures qui ont fini par créer des images qu'il tente en vain de retrouver à travers toutes ses aventures. Ainsi chez ce personnage, les références sont inversées, sa vie devient un roman et les romans sont pour lui des documents historiques. C'est par ce procédé que Cervantes questionne les codes et concepts de la littérature, en particulier ceux des récits chevaleresques.

En reprenant fiction de ce personnage, je me suis mise à établir des parallèles avec la photographie. Pour Don Quichotte celle-ci se présente comme un prolongement du monde, mais dans sa quête incessante, il se bute constamment à la matérialité de l'image. De part cette négation de la frontière entre le réel et l'imaginaire, Don Quichotte se présente ainsi comme une figure emblématique de mon champ d'intérêt en photographie axé sur l'indissociation de l'illusion et du réel.

Dans ce projet, ce personnage littéraire qu'est Don Quichotte est transposé en personnage photographique afin de tenter de poser un questionnement sur les codes et les concepts des pouvoirs poétiques de l'image photographique.

Cette transposition métaphorique du personnage littéraire au personnage photographie m'a permis de développer certains thèmes spécifiques à la photographie tels que la fascination qu'exerce sur nous le redoublement photographique du réel. Il me semble que tout comme le spectateur qui regarde une photographie, Don Quichotte fictionnalise le réel sans jamais y avoir accès. J'ai cherché également à travailler le thème du miroir de deux manières différentes: l'une comme étant une représentation de l'imaginaire du personnage et l'autre figurant comme une mise en abîme du médium photographique lui-même. La liste de ces thèmes pourrait être développée davantage, mais je pense que c'est une tâche qui revient au spectateur, c'est à lui de la poursuivre en regardant l'oeuvre elle-même.

Mon intérêt pour ce personnage légendaire réside bien sûr dans le rapport qu'il entretient avec la photographie mais aussi dans le personnage lui-même; bien qu'il surgisse du Moyen-âge, Don Quichotte nous parle du fossé qui existe entre les mots et les choses. C'est ce qui fait pour moi sa pertinence, son actualité.
-Sylvie Readman
- Communiqué de presse (Optica)

Sylvie Readman est une artiste de Montréal. Elle a exposé en solo à la galerie Articule en 1982, à la galerie Dazibao en 1984 et à la Chambre Blanche en septembre 1987. Elle a de plus participé aux expositions «Fragments – Photographie actuelles au Québec» organisée par la Galerie Vu en 1984 et «Narrativité-Performativité» à la Galerie Optica, organisée par C. Boulanger et J.C. Rochefort en 1985. Elle a de plus réalisé en janvier 1985 un film Super 8 couleur qui fit projeté à la galerie Dazibao et à la Galerie Vu en 1986 et 1987. Ses photographies ont été publiées dans Scénarios, essai de C. Boulanger publié en 1985, et dans le numéro spécial Femmes et photographie de la Nouvelle Barre du Jour en 1984.

Bibliographie
Dumont, Jean, La Presse, samedi 28 novembre 1987.
Gravel, Claire, Le Devoir, samedi 12 décembre 1987, p. C-9.
Guilbert, Charles, « Don Quichotte et la démarche », Voir, 10 au 16 décembre 1987, p. 19.
Legrand, Jean-Pierre, « Mise en scène d'une perspective », Vie des arts, #131, juin 1988, p. 70.