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Expositions 1998

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Liste des artistes, auteurs et commissaires

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Fonds documentaire OPTICA (Service des archives de l'Université Concordia)

Ouvrages aidant à la consultation des archives

Droits électroniques





Michael A. Robinson
du 15 janvier 1998 au 22 février 1998
Trompe le monde

«La vie de tous les jours. L'oscillation frénétique entre la banalité des activités quotidiennes essentielles et un désir de fuite tout aussi frénétique. Consacrée à la planification et au calcul de toutes choses, la vie contemporaine est devenue une répétition de gestes ne menant qu'à l'angoisse et à l'échec. Situation à la fois humoristique et sombre, personne ne nourrit vraiment l'espoir de s'en sortir. En fait, il semble y avoir une véritable perte d'intérêt face aux situations difficiles les plus fondamentales du monde occidental. Par quels moyens rituels sublimons-nous notre besoin de solutions?»

Pour le vernissage, la galerie a été transformée en discothèque, avec éclairage disco, globes de miroirs scintillants et D.J. professionnel. Examinant la notion d'apocalypse douce, l'installation en galerie et une vidéo permettront de rétablir un contexte général pour l'exposition qui suivit le vernissage.

Michael A. Robinson s'intéresse à la représentation de la banalité quotidienne et du désir de vouloir en échapper en référant à certains rituels et formes d'exutoire, issus de la culture populaire. En 1996, ce jeune artiste expose Real Real Gone à la galerie Samuel Lallouz. La salle du rez-de-chaussée est alors occupée par un cube de facture minimale duquel émane une lumière colorée et de la musique, suggérant un environnement «boîte de nuit». L'année suivante, il participe à «ARCO 97», foire d'art contemporain à Madrid et à l'événement «Panique au Faubourg», organisé à l'été par le Quartier Éphémère. Depuis 1991, il a présenté ses installations au Canada et en Europe.

Bibliographie
- Lamarche, Bernard, «On se bouscule dans les centres d’artistes», Le Devoir, 24–25 janvier 1998, p.B14.
- Aquin, Stéphane, «Michael A. Robinson et Kevin de Forest», Voir, 12–18 février 1998, p.55.
- Aquin, Stéphane, «Guide musées et galeries. Centres d’artistes et autres centres d’exposition», Voir, 15–21 janvier 1998, p.25.




Kevin de Forest
du 15 janvier 1998 au 22 février 1998
Le magasin de disques

Peut-être que les tableaux/disques 33 tours font partie d'un rêve adolescent et qu'ils me permettent de jouer à mes yeux le rôle d'une vedette populaire. Je veux sentir mes tripes, fouiller mon côté sombre et funky. En transformant et en altérant les pochettes, je m'en donne la permission. Quand je me peins en tant que membre honoraire du groupe Kiss, quand je deviens un fantôme/touriste/voyeur de ma propre culture mi-nippone ou quand je pars à la recherche de ma maison de science-fiction idéale, je me permets d'être aussi sérieux, débile ou sexy, et de me poser autant de questions qu'au cours d'une semaine ordinaire.

J'essaie d'éviter de prévoir les résultats et d'établir trop de catégories. Parfois les disques sont arrangés en groupes, parfois non. Je ne vois pas mon rôle de producteur artistique comme étant celui qui doit fournir une structure ou une organisation achevée d'où voir le monde. Pour le moment, je m'intéresse davantage à l'exploration de mes propres urgences, et je m'attends à ce qu'elles soient aussi horribles, étranges et complexes qu'elles le sont pour moi à chaque jour. J'ai aussi besoin d'explications court-circuitées afin de contourner cette suffocante conscience de moi-même.

Kevin de Forest est né à Winnipeg au Manitoba et vit à Montréal. Il est, en ce moment, artiste en résidence à la Seika University à Kyoto, au Japon.

Bibliographie
- Lamarche, Bernard, «On se bouscule dans les centres d’artistes», Le Devoir, 24–25 janvier 1998, p.B14.
- Aquin, Stépane, «Michael A. Robinson et Kevin de Forest», Voir, 12–18 février 1998, p.55.
- Aquin, Stéphane, «Guide musées et galeries. Centres d’artistes et autres centres d’exposition», Voir, 15-21 janvier 1998, p.25.




Lorraine Simms
du 5 mars 1998 au 11 avril 1998
Conte de jours

«Le visage humain est une force vide, un champ de mort.»
- Antonin Artaud

Dans cette installation, je juxtapose une série d'autoportraits et des extraits de textes écrits par ma grand-mère et moi-même. Nous avons toutes deux accumulé des documents personnels - des inventaires - tirés de la vie quotidienne. En projetant ses écrits et ses listes sur les murs de la galerie, je transcris les marques laissées par la main de ma grand-mère en tant que signes à la fois de sa visibilité et de son invisibilité. À l'aide d'un miroir de poche, j'explore et j'enregistre l'état de mon visage, cherchant à saisir le passage fuyant du temps. Ces observations, inscrites à l'intérieur de différentes positions d'énonciation et traditions discursives, tracent un graphique des formes variées que prend la généalogie. Ici, nos identités contrastées, formées par le lieu, les héritages et les conditions sociales, deviennent intimement entrelacées. Dans ce travail, l'expérience subjective s'incarne et s'exprime dans des actions qui forment, inventent et changent constamment l'identité.

Lorraine Simms est artiste et professeur. Elle vit et travaille à Montréal. Elle détient une maîtrise de l'université Concordia où elle enseigne. Son travail a été présenté sur le plan local et national, et elle a agi comme commissaire de plusieurs expositions. En 1996, ses installations ont fait partie de deux expositions collectives : «Trans/mission» à la Centrale et «Les Occupantes», une exposition commanditée par le Venus Fly Trap Collective qui s'est tenue dans un appartement. En 1997, sa série de tableaux intitulée Nomenclature a été montrée à la Galerie Sans Nom à Moncton, au Nouveau-Brunswick, dans le cadre d'une exposition consacrée à deux artistes. Récemment, ses oeuvres ont été exposées à la Galerie Luz à Montréal et à l'Archive Gallery à Toronto.

Bibliographie
- Aquin, Stéphane, «L’art de vivre», Voir, 26 mars – 1 avril 1998, p.77.
- Lehmann, Henry, «Photo exhibition by Evergon more chic than cheeky», The Gazette, 28 mars 1998, p.J6.




Randall Finnerty, Euan Macdonald, Cathy Sisler
du 5 mars 1998 au 11 avril 1998
Fin de siècle : Le souci

Commissaire : François Dion

Première partie de la série «Fin de siècle», «Le souci» porte une attention particulière à l'état d'esprit qui suppose une inquiétude originelle liée au fait d'être en relation au monde. «Le souci», c'est avant tout souci de Soi. Inévitablement, Soi n'est jamais seul, il ou elle se retrouve dans le monde et avec les autres. Les trois artistes abordent différents types de relation aux monde. Les oeuvres se rapprochent d'une pensée réflexive où la conscience d'être au monde provoque un retour de la pensée. À travers le sentiment de la nature, à travers l'expérience de l'art et dans la perspective de l'être social, le monde nous renvoie notre image et nous inquiète. Il y aurait toujours quelque chose qui nous regarde dans ce que nous voyons. «Le souci» vient de là.

La série «Fin de siècle» aborde, par le biais de thématiques, différents aspects de la culture actuelle, en particulier visuelle de cette fin de siècle. L'ensemble s'articule sur une période de deux ans. Les artistes sont invités en raison de leurs contributions originales aux débats d'idées touchant plus particulièrement le rôle de l'art et de l'artiste dans un contexte de redéfinition du monde moderne et de la condition humaine.

Voir le catalogue des publications.

Randall Finnerty a étudié à l'Université York, au Sheridan College et à l'Ontario College of Art avant de s'établir à Montréal. Il a présenté ses dessins lors de deux expositions indépendantes tenue à Montréal en mai 1997 et septembre 1995, de même que dans une exposition de groupe à la Maison de la culture Frontenac, également en 1997. Il travaille actuellement pour l'Office National du Film.

Euan Macdonald est né en Écosse. Il a étudié au Alberta College of Art et à l'Ontario College of Art. Parmi ses expositions personnelles, mentionnons «Based on a True Sory» présentée au Musée des beaux-arts de l'Ontario. Il a également exposé à la Koffler Gallery, à la Birganart Gallery et à la Robert Birch Gallery de Toronto. Euan Macdonald vit et travaille à Toronto.

Cathy Sisler est née aux États-Unis. Elle a vécu à Toronto et étudié au Ontario Collège of Art avant de s'établir à Montréal en 1992. Elle a obtenu un diplôme de maîtrise en arts plastiques de l'Université Concordia. Cathy Sisler a présenté son travail dans plusieurs centres d'expositions canadiens dont articule, La Centrale, Oboro et le Centre Saidye Bronfman à Montréal, YYZ à Toronto et Western Front à Vancouver. Elle exposait au Centre d'art contemporain de Basse-Normandie en décembre 1997.

François Dion est critique et commissaire. Il a travaillé avec divers organismes culturels montréalais et il est coéditeur de CUBE. Il a, entre autres, organisé les expositions «Emprunts« (Galerie Vox) en 1995 et «Les présents relatifs» (Quartier Éphémère et Centre d’art contemporain de Rueil-Malmaison) en 1997. Il est actuellement le directeur de la galerie 101 à Ottawa.




Matts Leiderstam
du 16 avril 1998 au 23 mai 1998
After Image / Returned : d'après le Printemps de Nicolas Poussin ou le Paradis terrestre, 1664

Intervention urbaine : tableau laissé dans un endroit propice à la drague dans un parc public de Montréal.
Projection en galerie du lieu où se trouve le tableau.

Dans la drague gaie, il y a toujours eu un aspect secret, des codes cachés qu'il faut apprendre si l'on veut comprendre. Cet aspect est aussi particulièrement fort en l'histoire de l'art. Si l'on regarde de plus près les tableaux, par exemple la représentation d'un paysage idéal – les tableaux de genre et victoriens –, on y trouve des strates de symboles et de sens cachés où la sexualité est co-créatrice. Ceci n'est pas explicite mais dissimulé dans d'autres types de narration : le titre, le thème littéraire, etc. Dans la drague, comme dans tous les autres types de flirt, le regard est l'instrument principal pour signifier son accord. Un aspect de mon travail s'intéresse à ce moment érotique, et se concentre sur cet instant où vous regardez un tableau pour la première fois et que celui-ci vous retourne votre regard.

Je réunis différents moments de l'histoire des images en en créant une nouvelle. Je copie ou paraphrase un tableau ou un objet, utilisant ceci pour produire des installations in situ, subtiles mais subversives, parfois présentées dans le contexte d'un musée, dans la collection duquel je puise aussi des tableaux ou des objets. Dans mon travail, j'interroge le tableau ou l'objet, l'artiste, le collectionneur et le regardant.

Matts Leiderstam vit et travaille à Malmö et à Stockholm, en Suède. Il a été apprenti potier à la Rörstrands AB à Lidköping et détient un baccalauréat en éducation des arts de la University College of Arts, Crafts and Design de Stockholm. Leiderstam s'intéresse aux codes de représentation en revisitant les chefs-d'oeuvres de l'histoire de la peinture, plus particulièrement en travaillant à partir de collections. Ce travail de citation propose un nouveau regard sur des toiles de genre et de paysage en modifiant les postures des sujets peints de sexe masculin de façon à ce qu'ils s'adressent directement au spectateur. Leiderstam réintroduit ainsi la notion de désir dans le regard de l'autre. Il expose en Suède, en Europe et aux États-Unis. Parmi les expositions de groupe auxquelles il a participé, mentionnons «Transpositions», présentée à la South African National Gallery à Cape Town, Studio Visit, «The Artist Studio» au Musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam et «Deposition - Contemporary Swedish Art in Venice» dans le cadre de la Biennale de Venise en 1997. En 1996, il expose à la Cubitt Gallery de Londres et fait également partie de la 10ième biennale de Sydney - «Jurassic Technologies Revenant».

Bibliographie
- Lehmann, Henry, «Exhibit offers portraits that avoid our eyes», The Gazette, 9 mai 1998, p.J6.




Patriciu Calimente
du 16 avril 1998 au 23 mai 1998
Double Mary

Dans mon travail, je re/construis des situations qui incitent le regardant à observer la nature à partir de différentes positions sociales et culturelles, telles qu'on les retrouve dans plusieurs contextes architecturaux (musées, galeries, espaces alternatifs). En raison de mes origines roumaines, j'aborde dans mon travail des sujets comme l'identité culturelle, le déplacement et les attentes que suscite le fait de vivre au sein de la culture nord-américaine.

Par l'usage de matériaux industriels contemporains comme la fibre de verre et l'aluminium, Double Mary imite les objets fabriqués en série et prend la forme d'un triptyque. Les statuettes en fibre de verre sont des répliques d'une Vierge Marie, objet religieux trouvé qui, lui-même, est déjà une copie. L'attitude des figurines – un double de Marie regardant l'autre puisqu'il n'existe pas d'«original» – constitue un élément clé pour interpréter le travail. Le substitut d'espoir, fabriqué en série, se détourne du regardant pour contemplerson «image spéculaire». Nous nous posons finalement la question : Cette Marie peut-elle nous protéger? Sa présence divine est-elle préservée?

Double Mary est un registre de conditions sociales et historiques, qui pose un regard sur la spiritualité dans une culture de consommation et qui invite à spéculer sur la relation entre le kitsch et l'expression de la foi. Le travail devient une critique du statut quo, en même temps qu'il en est d'une certaine manière complice. La notion d'«authenticité» est subordonnée aux moyens de production en série, ce qui implique une sécularisation de l'icône. L'acte de retirer un triptyque de l'autel d'une église et de le placer dans une galerie renvoie à une mythologie perdue. Les questions abordées par la pièce comportent plusieurs niveaux. S'agit-il de la déconstruction d'un artefact religieux? Ou de la reconstruction d'un nouveau contexte?

Patriciu Calimente est né en Roumanie et a émigré au Canada en 1984. Il a fait ses études académiques à la University of Windsor (bac en arts 1990), à la York University (maîtrise en beaux-arts 1992) et à la University of Toronto (bac en éducation). Il vit et travaille à Toronto en tant qu'artiste et enseignant. Parmi les lieux où il a participé à des expositions de groupe, mentionnons le Musée des beaux-arts de l'Ontario, Time Base Gallery, Institute of Chicago Art School, Budapest Academy of Fine Arts. Il a présenté des expositions individuelles au Pitesti Museum of Art en Roumanie et fait des interventions au Centre Georges Pompidou à Paris. Son travail est dans plusieurs collections publiques et privées comme le York Civic Centre, le Schulich School of Business-York University et la Tour de la Banque TD à Toronto.

Bibliographie
- Lehmann, Henry, «Exhibit offers portraits that avoid our eyes», The Gazette, 9 mai 1998, p.J6.




Janet Werner
du 10 septembre 1998 au 17 octobre 1998
Trust

Les tableaux récents de Janet Werner pointent une nouvelle orientation dans son travail aussi bien en termes de dimension que de thématique. Ce travail-ci est constitué d’une série de portraits inventés qui réfèrent au genre classique, et maintenant en déclin, du portrait (pris en charge par la photographie et la vidéo), mais qui s’en éloignent également sur le plan à la fois du processus et de l’intention. Ce sont des portraits de personnages imaginés plutôt que de gens réels, mais qui nous rappellent étrangement des gens que nous avons connus. Le regardant est laissé dans un état d’incertitude quant à ce qu’ils sont et ce qu’ils veulent. La préoccupation de Werner n’est pas l’art du portrait mais la vision elle-même avec comme condition la figure en tant que sujet et objet, regardant et regardé. Dans ce face à face avec les tableaux, le regardant est lui aussi engagé dans le processus du regard, et l’acte de voyeurisme qu’est le regard devient partie intégrante du sujet de l’oeuvre.

Janet Werner est née à Winnipeg au Manitoba. Elle a complété une maîtrise à la Yale University, School of Art and Architecture, en 1987. Elle vit et travaille présentement à Saskatoon où elle enseigne au département d'art et d'histoire de l'art de la University of Saskatchewan. Le travail de Werner a fait l'objet d'expositions à la Robert Birch Gallery (Toronto), à la Southern Alberta Art Gallery (Lethbridge), à Plug In (Winnipeg), à la Mercer Union (Toronto), à la Charles Scott Gallery (Vancouver), à la Centrale (Montréal), à la Mendel Art Gallery (Saskatoon) et la Garnet Press Gallery (Toronto). Une exposition de son travail est prévue à la Art Gallery of Mississauga en mars 1999.

Bibliographie
- Mark, Lisa Gabrielle, «Getting our hands dirty», C Magazine, no 59, septembre–novembre 1998, pp.18–22.
- «Best Bets», The Gazette, 25 septembre 1998, p.D1.
- «Fast Forward», Canadian Art, automne 1998, p.28.
- «Janet Werner», Voir, 1–7 octobre 1998, p.62.
- «Trust», Mix Magazine, vol. 24, no 2, automne 1998, p.22.




Rachel Echenberg
du 10 septembre 1998 au 17 octobre 1998
Dérouler : elle perd le fil

L’installation «Dérouler: elle perd le fil» est dans un état perpétuel de déroulement. Des rouleaux de tissu tombent du plafond et s’amassent sur le sol; à la fin de l’exposition, elle n’existera plus dans la forme où elle a commencé, mais comme trace de son effondrement en tant que structure.

En incorporant la performance à la sculpture, l’action commence à prendre le dessus sur la forme statique, les objets racontent des histoires et la présence se fait sentir là où normalement, elle n’existerait pas. C’est par cette pratique que Rachel Echenberg, jeune artiste de Montréal, explore ses idées sur l’invisibilité dans des espaces construits par la société - plus précisément, la difficulté de traverser des seuils urbains et la question des transformations publiques et privées qui se posent dans ce passage liminal. Le corps exagéré créé par Echenberg dans son travail peut se disperser, se retenir, se confondre en lui-même, ou à son voisinage. De ce corps émerge un corps social auquel nous nous identifions à travers ses rôles contradictoires et continuellement mouvants.

Rachel Echenberg est une artiste multidisciplinaire qui a étudié au Nova Scotia College of Art and Design. Son travail s'appuie sur l'objet et le texte, et inclut la performance, la vidéo, la sculpture et le costume. Depuis 1992, ses performances et des expositions de son travail ont été présentées au Québec et dans l'est du Canada. Ses performances individuelles ont fait partie de plusieurs séries : «See Through performance» (1993), OO Gallery à Halifax, «J'y suis, J'y reste» (1994), La Centrale à Montréal, «symposium of performance art» (1997), Struts Gallery à Sackville et «Counter Poses : re-imagining tableaux vivants» (1998), Oboro à Montréal. Elle a également participé à des résidences d'artistes sculpteurs au Québec et aux États-Unis.



Mark Gomes
du 29 octobre 1998 au 5 décembre 1998
bones

«bones» consiste en la présentation de vingt-sept spécimens architecturaux qui renvoient à un espace imaginaire : a) des modèles architecturaux? b) des squelettes de reptiles préhistoriques? c) des machines fantastiques? d) toutes ou aucune des catégories mentionnées. Chaque forme en carton passe facilement d’un type d’association à l’autre. Leur présentation et leur étalage autoritaires confirment sans l’ombre d’un doute qu’ils sont des produits culturels. La galerie semble s’être transformée en site de fouille archéologique ou en musée d’histoire naturelle. Le spectateur est ainsi invité à déambuler autour du socle, pour voir ces spécimens de tous les points de vue, pour établir des rapports entre eux et avec eux. Comme l’écrit Dyan Marie, «Le mélange des catégories de forme engendre un partenariat entre l’organique et le construit. Organisée sur une grille aléatoire, une forme semblable à un amibe se tient à côté d’un détail architectural, côtoyant lui-même quelque chose qui ressemble à une partie de corps – certaines sculptures incorporant des éléments à la fois organiques et techniques. En réunissant des formes organiques et construites sur un terrain commun en termes de matériau et d’échelle, les différences entre catégories perdent de leur rigidité.» (C Magazine, septembre-novembre 1997)

Mark Gomes s’est déjà servi de carton dans son travail, mais seulement dans les étapes préliminaires, la sculpture étant éventuellement complétée en aluminium ou en osier, par exemple. Ici, Gomes a permis aux formes de demeurer dans cet état potentiel tout en s’affirmant comme produit fini.

Bibliographie
- Miller, Marcus, «Tyrannosaurus», Hour, 12–18 novembre 1998, p.35.
- Mavrikakis, Nicolas, «La couleur du temps. Abstraction libre», Voir, 3–9 décembre 1998, p.99.



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© Page couverture l Book cover, Fin de siècle, 2000.

Carmen Ruschiensky, Sylvain P. Cousineau
du 29 octobre 1998 au 5 décembre 1998
Fin de siècle : Contrordre

Commissaire : François Dion

«Contrordre» aborde cet aspect important de l’art en tant que construction, mentale et matérielle, contenue et révélée. Le sens possible de l’art, ou son absence, transite par une structure particulière (apparaissant dans ce cas comme étant «abstraite») faite d’éléments matériels et intellectuels. L’art peut aussi être dépourvu de matérialité ou de «sens»; par conséquent, comment acceptons-nous d’y réfléchir ou d’essayer de le comprendre?

«Contrordre» réunit des œuvres qui, par leur présence physique et leur possible signification, impliquent l’existence d’un ordre antérieur qui a été remis en question et, par la suite, redéfini. Cet ordre antérieur est essentiel aux processus de reconnaissance de l’aspect artistique des œuvres en ce qu’il indique des points de référence en termes d’esthétique et de sémantique. Les œuvres proposent une réorganisation (disons «du monde») de type post-structuraliste en mettant l’accent sur la subjectivité et l’action, l’histoire et différents paramètres périphériques. La médiation demeure un enjeu ici, mais elle va au delà de la question de langage et prend en considération les effets causés par les déplacements, les combinaisons et l’abstraction. Dans son acception politique, «Contrordre» souligne la relation intime entre, d’une part, l’art et l’action artistique et, d’autre part, l’autorité et sa contrepartie. Le titre renvoie à la capacité de l’artiste de faire usage du monde et de le réarranger d’une façon qui lui soit plus convenable. On peut considérer l’art comme étant un énoncé politique, philosophique ou social. Ce faisant, le titre réfère au pouvoir en tant que capacité dont disposent les artistes de réagir à la culture et à la politique dominantes et autoritaires. Dans ce contexte, les œuvres sont des inhibiteurs qui retiennent tout consensus facile qui ferait la promotion d’une compréhension des choses sans en avoir fait l’expérience.

Voir le catalogue des publications.

Carmen Ruschiensky a étudié à la University of Regina et à l’Université Concordia à Montréal. En 1997, son travail a été présenté dans des expositions personnelles au Neutral Ground à Regina et à la Galerie Clark à Montréal. Auparavant, elle a montré son travail dans plusieurs expositions collectives, au Centre Saidye Bronfman à Montréal, au Musée du Québec à Québec et à Articule à Montréal. Durant l’été 1998, elle a été invitée à participer au «Symposium de la Nouvelle Peinture» à Baie-Saint-Paul et à «Artifice», méga-événement se déroulant sur plusieurs sites à Montréal.

Sylvain P. Cousineau est né à Arvida en 1949 et vit maintenant à Hull (Québec). Son travail a été présenté dans les galeries et musées importants du Québec et du Canada. Ses plus récentes expositions personnelles incluent des lieux comme le Musée d’art contemporain de Montréal, la galerie L’Autre équivoque à Ottawa, la Galerie Pink à Montréal et l’Ambassade du Canada à Paris. Sylvain Cousineau enseigne à l’Université d’Ottawa.

François Dion est critique et commissaire. Il a travaillé avec divers organismes culturels montréalais et il est coéditeur de CUBE. Il a, entre autres, organisé les expositions «Emprunts» (Galerie Vox) en 1995 et «Les présents relatifs» (Quartier Éphémère et Centre d’art contemporain de Rueil-Malmaison) en 1997. Il est actuellement le directeur de la galerie 101 à Ottawa.


Bibliographie
- Mavrikakis, Nicolas, «La couleur du temps. Abstraction libre», Voir, 3–9 décembre 1998, p.99.