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Liste des artistes, auteurs et commissaires

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Fonds documentaire OPTICA (Service des archives de l'Université Concordia)

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Bettina Hoffmann
du 14 janvier 2000 au 19 février 2000
Affaires infinies

«Je est un autre»: cette phrase d’Arthur Rimbaud, plus que toute autre, accompagne les débats modernes concernant la question du sujet. Dans les photographies de Bettina Hoffmann, elle se présente de façon banale, presque insignifiante. Deux femmes sur un lit, comme après une dispute. Trois femmes dans une cuisine; une ambiance tendue, difficile. C’est seulement en y regardant de près qu’on s’aperçoit que les personnages dans l’image sont identiques. Bettina Hoffmann insère ses autoportraits dans des scènes réalistes ou, à l’inverse, elle les fait se déployer dans une multitude de rôles bien déterminés.

«Je est un autre»: la phrase n’a rien perdu de son effroi. Un mélange inusité de familiarité et d’étrangeté s’insinue dans les photo-scénarios de Hoffmann. Leur mise en place est celle des photos de famille. Comme des soeurs, les femmes représentées se connaissent tellement bien qu’elles se passent désormais de mots. La tension que génèrent les images provient des variations de potentiel entre les actrices et aussi de l’ambiguïté de la scène, comme en état de suspension. Les personnages occupent des positions précisément équilibrées au sein de cette scène. Les images produisent également l’effet d’un film arrêté: elles réfèrent à un événement, un incident, qui régit la scène, mais qui a lieu à l’extérieur du portrait.

Bettina Hoffmann travaille l’ambivalence, le conflit qui existe entre la proximité et la distance, l’identité et l’étrangeté, le mouvement et l’immobilité. Cette approche s’applique aussi au plan technique: les images travaillées à l’ordinateur ont la qualité de photos originales; elles semblent réalistes, mais demeurent en même temps synthétiques et abstraites.

«La photographie détruit les gens, du fait même qu’elle les représente», écrivait Siegfried Krakauer, «ce n’est pas la personne qui émerge de la photographie, mais la somme de ce qu’on peut lui dépouiller.» Parallèlement, les collages de Hoffmann montre aussi comment la photographie, ce médium de la ressemblance et de la reproduction, peut altérer notre conception de l’identité personnelle.

Bettina Hoffmann a grandi à Berlin-Ouest. Elle a étudié les arts plastiques à la Hochschule der Künste Berlin, à la Rijksakademie van beeldende Kunsten à Amsterdam et au California Institute of the Arts. Elle a reçu plusieurs bourses et participé à des programmes de résidence à Istanbul et à Weimar. Elle vit et travaille à Berlin et à Montréal. Parmi ses plus récentes expositions en 1999, mentionnons Ego Alter Ego – The self-portrait in contemporary photography, Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden; Private Eye – crimes & cases, Haus am Waldsee, Berlin; CrossLinks, Galerie im Marstall, Berlin; space place, Kunsthalle Tirol, Autriche. Son travail a été présenté à la Galerie Michael Cosar à Düsseldorf, la Galerie in der Brotfabrik à Berlin (1998), et dans le cadre de Holländisches Bad, Kunsthaus Hamburg (1996), de Cherchez la femme, Kunsthaus Hamburg, et de Urbane Legenden – Berlin, Kunsthalle Baden-Baden (1995).

Bibliographie
- Couëlle, Jennifer, «Moi…et moi», La Presse, 12 février 2000, p.D18.
- Lamarche, Bernard, «Traité des passions», Le Devoir, 12-13 février 2000, p.D9.
- Long, Sari, «Reality Betrayed. Bettina Hoffmann’s unorthodox photography opens at Optica», The McGill Daily, 20 janvier 2000, p.9.
- Mackay, Brad, «Multiple Selves. Hoffmann’s photography extols the sublime over the shocking», The Link, 18 janvier 2000, pp.6-7 + page couverture.
- Mavrikakis, Nicolas, «Pris sur le vif. À signaler», Voir, 20-26 janvier 2000, p.44.
- McLeod, Dayna, «Battle of Wills», Hour, 3–9 février 2000, p.27.
- «Bettina Hoffmann», Mix, hiver 1999/2000, p.22.




Peter Conlin
du 14 janvier 2000 au 19 février 2000
Behind the Back Room – The City

Quoiqu’on en dise, une galerie est une sorte d’enclos pour une exposition, un lieu fermé en vue d’une présentation. Behind the «Back Room – The City» pose un regard sur l’interdépendance entre le retrait et la visibilité (clôture et révélation). L’installation est une étude sur la dynamique particulière qui caractérise les espaces protégés – une fermeture qui ouvre sur certaines possibilités de maintenir les autres à l’écart – et sur comment toute clôture réside inévitablement à l’intérieur d’autres clôtures, qu’elles soient d’ordre matériel, conceptuel ou institutionnel. L’oeuvre peut être vue comme un dialogue entre différentes pièces (par exemple, la galerie, la chambre à coucher, la chambre noire, le placard), comme une mise à l’épreuve de ces pièces, et soulève des questions, à savoir comment certains aspects du privé font partie de la sphère publique, et vice versa. Des notions d’abstraction sont incluses dans ce regard sur l’intimité – comment l’abstraction contribue à créer un refuge ou un espace fantasmatique (l’abstraction d’être très/trop près) – en ce qu’elle se démarque de l’abstraction dans ses liens avec les notions de «public» : le survol, l’abstraction d’imaginer en groupe.

Peter Conlin est né à Berwick, en Nouvelle-Écosse, et vit présentement à Vancouver. Entre ces deux extrémités, il a vécu à plusieurs endroits (dont quelques années marquantes à Montréal), et travaillé de différentes façons : travail à la pièce, temps non structuré, installation et graphisme. Il a récemment produit Off Season, un livre de voyage, et une installation à la Galerie Dare-Dare, Free running toujours sec (1998). Sa pratique inclut également la performance : Antichambre à Dare-Dare (1997), Breach à Bruits du Noir V - Studio 303 (1996), et une performance parlante, marchante et dégoulinante, Fear Preparation and Speech à The Khyber (1995). Il a étudié à l’Université Concordia (The Liberal Arts College), à Sheridan College (The School of Craft and Design - meubles) et à NSCAD.



Bev Pike
du 25 février 2000 au 1 mars 2000
Excerpts from Microscopic Remains

Les récents tableaux de Bev Pike explorent le rituel du deuil, dans le cadre d’une exposition intitulée «Excerpts from Microscopic Remains» (Extraits de restes microscopiques). Cette série de très grands tableaux s’est développée à partir d’une expérience directe avec les gestes convulsifs du deuil : fouiller dans les vêtements pour trouver leurs essences évocatrices, toucher sans cesse une chose pour la ranimer, incarner des sensations liées à des souvenirs. Il en résulte une investigation des dépôts laissés par la mémoire dans les replis du corps et des tragédies qu’entraîne leur excavation. Les tableaux agissent comme des hôtes corporels où des réminiscences sont sporadiquement libérées, à la manière d’une anesthésie qui perdrait de son effet. Cette série explore le tableau à la fois comme substitut et réceptacle du corps. Les tableaux jouent le rôle de pièces dans lesquelles des formes semblables à des organes sont enfermées, maintenant le contenu du corps à la manière d’une civière/table d’opération, d’un cercueil ou d’un lit. Lorsqu’ils sont exposés, les cadres de velours froissé d’un rouge foncé évoquent des sutures, créant un enclos claustrophobique rempli de blessures agrandies. L’artiste a recours à des tableaux de grandes dimensions pour faire surgir un état de suspension traumatique et ses conséquences.

Dans cette série, Pike cherche à évoquer un enchevêtrement d’organes, de tissu et de peau en utilisant des tas de laine tordus serrés. Cette approche intensifie la métaphore selon laquelle les vêtements des morts se transforment en musculature chez les vivants. Dans cette oeuvre, de nombreuses contusions et une décrépitude physique émaneront d’énormes enflures, lesquelles voileront des portions de matière organique. Ce travail expérimentera avec une mémoire émergente, désincarnée, au moment même où elle se manifeste dans une peinture meurtrie et décrépite, pour transgresser les histoires reconnues.

Bev Pike est une artiste de Winnipeg qui a reçu sa formation à l’Alberta College of Art à Calgary. Elle a fait partie de la communauté artistique de cette ville et de celle d’Edmonton où elle s’est engagée dans Latitude 53 Society of Artists. En 1986, elle déménageait à Winnipeg pour collaborer au Mentoring Artists for Women’s Art (M.A.W.A.), une organisation consacrée au développement professionnel pour les femmes artistes. Depuis 1979, son travail a été présenté à travers le Canada, notamment à la Dunlop Gallery à Regina, à la Winnipeg Art Gallery, à la New Gallery de Calgary, à la Walter Phillips Gallery à Banff et à la Anna Leonowens Gallery à Halifax. Son travail à titre de commissaire comprend «Cloisters», pour le M.A.W.A., et «Redefining the Decorative», pour la Ace Art Gallery à Winnipeg. Le travail de Pike est inclus dans la Banque d’oeuvres d’art du Conseil des Arts du Canada et celle du Conseil des Arts du Manitoba, dans la collection de la North York Art Gallery et celle la Winnipeg Art Gallery, «Cloisters», pour le M.A.W.A., et «Redefining the Decorative», pour la Ace Art Gallery à Winnipeg. Le travail de Pike est inclus dans la Banque d’oeuvres d’art du Conseil des Arts du Canada et celle du Conseil des Arts du Manitoba, dans la collection de la North York Art Gallery et celle la Winnipeg Art Gallery, entre autres.

Bibliographie
- Couëlle, Jennifer, «Des restes intimes», La Presse, 11 mars 2000, p.D17.
- Lamarche, Bernard, «Une certaine claustrophobie», Le Devoir, 25-26 mars 2000, p.D10.
- Lehmann, Henry, «Looking between facades and interiors», The Gazette, 11 mars 2000, p.J2.




Stephanie Shepherd
du 25 février 2000 au 1 avril 2000
Cryolite

«Cryolite» est composé d’un objet structurel et d’une animation en trois dimensions sur ordinateur créée par des processus simultanés de dégradation et de fabrication, semblables à ceux qui participent à la formation de l’iceberg. Les icebergs semblent si stables, solides comme le roc, de la taille des buildings. Cependant, lorsqu’on les observe sur l’océan, la caractéristique la plus frappante des icebergs est leur mouvement sans cesse changeant. Fruits des glaciers, ils viennent au monde sous l’impulsion d’un schisme soudain. Dès lors moulée par des forces externes, la tectonique des icebergs est déterminée par l’entropie et la désintégration.

L’absence de forme structurelle qui est inhérente aux icebergs se distingue par sa fluctuation, tout comme leur orientation physique et leurs trajectoires géographiques. La stabilité est illusoire; les icebergs, en train de fondre et en mouvement, peuvent éclater en morceaux et être réorganisés en de nouvelles configurations. Même la pointe de l’iceberg se trouve submergée sous l’eau si le centre de son équilibre est suffisamment déplacée. Propulsés par les courants océaniques, les icebergs empruntent des parcours excentriques – ils errent.

Image iconique du nord, l’iceberg n’en échappe pas moins à l’attraction inévitable du sud. Il existe des projets visant à les remorquer jusqu’à des pays subtropicaux où ils deviendraient des sources d’eau douce. Étrangers dans un environnement salin, les icebergs d’eau douce diminueraient petit à petit, rongés par l’eau qui les supporte et les façonne.

En dépit de la densité et du poids apparents de l’iceberg visible, les 7/8 de sa masse demeurent submergés sous l’eau et livrés à notre imagination. La proverbiale pointe de l’iceberg représente à la fois le vu et le non-vu. Dans cette exposition, la nature paradoxale de l’imprévisible iceberg est examinée à partir de deux substituts formels. L’un construit et l’autre simulé, ils sont tous deux des ébauches improbables de «Cryolite».

Stephanie Shepherd détient un baccalauréat en sciences zoologiques de la University of Guelph, un diplôme de l’Ontario College of Art et une maîtrise en arts plastiques de l’Université Concordia. Parmi ses expositions récentes à Montréal, mentionnons «Drifters/À la dérive», une simulation sur ordinateur dans la salle médiatique d’Articule, «48 Rooms/48 Hours» qui regroupait plusieurs installations dans une ancienne maison de chambres, «À Point» qui présentait des artistes en photographie numérique de Montréal et de Toronto dans l’Édifice Belgo, et «Death of the Party» au Quartier Éphémère. Elle occupe présentement le poste de Technicien Chef au Visual Arts Macintosh Computer Facilities de l’Université Concordia à Montréal.

Bibliographie
-«Artist-Run Culture», Mix Magazine, vol. 25, no 4, printemps 2000, pp.18-19.




Les instantanés/The Snapshots
le 7 avril 2000
Événement bénéfice

Artistes : Jocelyne Alloucherie, Nicolas Baier, Rebecca Belmore, Dominique Blain, Bob Boyer, Hank Bull, Sheila Butler, Michel Campeau, Serge Clément,Sorel Cohen, Robin Collyer, Lucie Duval, Mario Duchesneau, Emmanuel Galland, Jean-Pierre Gauthier, Bettina Hoffman, Germaine Koh, David Liss, André Martin, Francois Morelli, Alain Paiement, Cornelia Parker, Roberto Pellegrinuzzi, Richard Purdy, Sylvie Readman, Marc Séguin, Sarah Stevenson, Gabor Szilasi, Joanne Tod, Serge Tousignant, Janet Werner.

À l'occasion de son événement bénifice annuel, la galerie Optica invite trente deux artistes canadiens et européens à réaliser une série de clichés photographiques à l'aide d'appareils-photos jetables.Les résultats de cette «chasse au trésor» seront dévoilés lors d'une soirée spéciale qui se tiendra le 07 avril à 18h. Il y a 32 billets disponibles pour obtenir ces boîtes. Chacun des billets donne droit à la copie du contenu d'un appareil photo. On ne sait donc pas ce qu'on achète, mais justement, c'est ce qui fait le charme de l'entreprise. L'ordre dans lesquel les détenteurs de billets pouront choisir leur caméra sera déterminé par un tirage, animé par Colette Tougas.

Bibliographie
- Lamarche, Bernard, «Spécial millénaire», Le Devoir, 23 mars 2000, p.B8.




David Blatherwick
du 14 avril 2000 au 20 mai 2000
The Interior of a Minute

«The Interior of a Minute» est la quatrième d’une série d’installations vidéo (les autres étant «The Conversation», «Chamber of Impulse», «Multiple Horizon») dans laquelle je me prête à une observation des impulsions, des faits et des gestes qui passent inaperçus et qui font une sous-culture de notre train-train existentiel. Des mouvements comme mâcher, se gratter ou respirer sont tellement intégrés à notre être qu’ils ont pratiquement une vie autonome. Si je m’intéresse à ces fonctions, c’est pour en dévoiler la nature humaine enchevêtrée, dans toute sa vulgarité, son humour et sa beauté.

L’œuvre présentée poursuit la même recherche, mais cette fois dans le domaine du temps et de la gravité. On considère en général notre perception du temps comme étant implacable, comme une marche avant linéaire; une chose que nous comprenons en la divisant en secondes, en minutes, en heures... Pareillement, notre reconnaissance des uns et des autres est en partie régie par le travail de la gravité sur la chair et les os. Ne changez qu’une fraction de ces aspects, et le monde devient étrangement méconnaissable. Ne changez que légèrement n’importe quel de ces aspects, et nous voilà fascinés, hypnotisés. L’écart entre ce que l’on considère comme étant réel et un univers absurde, dysfonctionnel, est parfois aussi ténu que le souffle d’un atome. En être conscient peut être une belle chose.

Artiste multidisciplinaire, David Blatherwick vit et travaille à Montréal. En 1999, il expose «Recovery Room» à la Cité Internationale des Arts à Paris, «Hyperlinear» à la Galerie Nadimi à Toronto et «Polymental» à la Galerie 101 à Ottawa. Au cours de la même année, il est boursier de la Fondation Pollock-Krasner. Il a participé à de nombreuses expositions de groupe incluant, entre autres, «The Hand au Power Plant» de Toronto en 1999, «Peinture Peinture», organisé par l’AGAC dans l’édifice Belgo, et «Artifice», organisé par le Centre Saidye Bronfman dans des espaces publics au centre-ville de Montréal en 1998, «Partly Human» à la Galeria d’Arte Moderno à Guadalaraja et Temistocles à Mexico en 1994. Parmi ses installations vidéo, mentionnons «Multiple Horizon», en 1999, présentée à The Mattress Factory de Pittsburgh et «The Conversation», en 1997, à la galerie OPTICA.

Bibliographie
- Corriveau, Thomas, «David Blatherwick. OPTICA, Montréal, 14 avril–20 mai», Para-para, octobre-novembre-décembre 2000, p.6.
- Crevier, Lyne, «Michel Goulet et The Interior of a minute, Portée de mots. Tëte en bas», Ici, 27 avril - 4 mai 2000, p.47.
- Lamarche, Bernard, «Un tête-à-tête compulsif», Le Devoir, 6-7 mai 2000, p.D6. - Mavrikakis, Nicolas, «Sens dessus dessous», Voir, 11-17 mai 2000, p.82.
- McLeod, Dayna, «Turning Heads. David Blatherwick takes on gravity», Hour, 4-10 mai 2000, p.33.




Alexandre David
du 14 avril 2000 au 20 mai 2000
Dessins d’eau submergés

Chacune de ces photographies est faite à partir d’un dessin de vagues submergé. Le dessin se perd et se mêle à l’eau; les traits semblent remonter à la surface et suivre le mouvement des vagues. Les vagues dessinées sont autant relevées et accentuées que défaites par les remous réels de l’eau. On ne sait plus s’il y a amélioration ou détérioration de l’Image.

Cet effet de l’eau sur le dessin est répété par la prise de vue : le temps d’exposition, légèrement trop lent pour la vitesse des vagues, capte une distorsion continue des lignes du dessin. Cette trace du mouvement des vagues altère encore davantage le dessin sans qu’on puisse déterminer, de nouveau, s’il s’agit d’une dégradation de l’image ou non. On n’arrive même plus à départager le dessin de sa déformation par l’eau ou celle-ci de sa propre trace photographique.

Un objet vu à travers l’eau (ou réfléchi sur l’eau) nous donne, pour autant qu’on connaisse déjà l’objet, la mesure de l’écart entre son aspect normal et son image déformée. On voit de tels effets partout, souvent faits à l’ordinateur. De ce type d’images, j’ai voulu ne conserver que le désir de mesurer qu’elles suscitent. Ici, on ne peut pas retrouver le dessin initial. Le désir reste cependant, il devient même nécessaire à la compréhension de l’œuvre formée de rapprochements et d’éloignements entre ses qualités picturales et photographiques. Leur mesure ne pouvant s’accomplir, elle ne fait que commencer, elle ne saisit que leur motion. Il faut comprendre que c’est dans le regard que le mouvement se fait. Le désir de saisir l’écart met en action cet élan du regard qui tend vers une chose, sans couvrir de distance, sans pouvoir retrouver l’objet antérieur à la photographie. Parce qu’elle suit la même logique que son objet, parce qu’elle a un effet quantitatif sur lui, la documentation ne se départage plus de ce qui est documenté. Ce qui est photographié n’arrive pas à s’établir comme extérieur à l’image devant nos yeux.

Alexandre David est né en 1964 à Montréal où il vit et travaille. Il a étudié à l’Université Concordia, puis fait ses études de maîtrise au Slade School of Fine Art à Londres de 1988 à 1990. Il a participé à des expositions collectives, entre autres, à la Serpentine Gallery et à The Tannery à Londres, au musée Stedelijk et à la galerie Het Consortium à Amsterdam. Il a eu des expositions solo dans les centres d’artistes Obscure et Vu à Québec, à Vox et à la Galerie Rochefort à Montréal ainsi qu’à la Hales Gallery à Londres. Son travail recoupe la photographie, la sculpture et la peinture. Il est également chargé de cours à l’Université Laval depuis 1991.

Bibliographie
- Lamarche, Bernard, «Un tête-à-tête compulsif», Le Devoir, 6-7 mai 2000, p.D6.
- Mavrikakis, Nicolas, «Sens dessus dessous», Voir, 11-17 mai 2000, p.82.




Dominique Angel
du 8 septembre 2000 au 14 octobre 2000
Pièces supplémentaires

On ne saurait, me semble-t-il, envisager l’art actuel indépendamment de son déplacement dans le temps et l’espace. Une exposition, une installation, impliquent avant tout une sorte de déménagement et de chantier. Ainsi dans cette remarque le monde est déjà a priori représenté.

Une partie de mon travail consiste à construire des structures en bois dans lesquelles je rassemble divers objets, matériaux, éléments fabriqués, sculptés ou peints auxquels j’ajoute le déplacement d’une fiction que représente, par exemple, ma venue à Montréal. D’une certaine manière ce sont des meubles de voyage. L’esthétique de l’exode marque assez furieusement l’art contemporain, je le déplore mais je dois faire avec. C’est pourquoi j’imagine souvent des oeuvres, lorsque je regarde les informations à la télévision, qui expriment mon anxiété de devoir partir un jour en catastrophe. S’ajoute à cela un travail photographique, vidéographique et littéraire qui peut être, pour l’essentiel, fait, refait et recomposé sur place comme un épisode nouveau de mon existence et de mon oeuvre.

Dominique Angel vit et travaille à Marseille. Les divers aspects de son activité artistique se développent à partir de la sculpture. Il montre régulièrement son travail à la Galerie Évelyne Canus (Paris) et expose en 2000 aux Brasseurs à Liège, en 1999 à la Galerie des études, ENAD de Limoges, en 1998 au Musée de Belfort, au Centre d’art contemporain de Montbéliard, au F.R.A.C. Provence, en 1997 à l’École photographique d’Arles, en 1994 au Musée d’art contemporain de Nice, et au Centre de la vieille charité à Marseille, en 1991 à la Galerie Kouros à New York, en 1989 au Centre d’art contemporain de Saint Fons à Lyon, en 1988 à la Galerie Aguas à Bordeaux, en 1986 à la Villa Arson à Nice.

Il participe à de nombreuses expositions de groupe en France et à l’étranger, notamment au C.I.A.C à Montréal en 1991. Sa production vidéo est montrée dans les festivals en France et en Allemagne. Il a publié plusieurs romans et divers textes, entre autres Petites farces de la vie quotidienne (éd. Actes Sud), La beauté moderne (éd. Musées de Nice/Vidéochroniques), La brosse à cheveux et le mexicain (éd. Musée de Belfort/Centre d’art et de plaisanterie/Centre d’art contemporain de Montbéliard).


Bibliographie
- McLeod, Dayna, «Inside out. Dominique Angel taps collective unconsciousness», Hour, 21-29 septembre 2000, p.39.
- «FastForward. Québec. Dominique Angel/Robin Dupuis», Canadian Art, automne 2000, p.18.




Robin Dupuis
du 8 septembre 2000 au 14 octobre 2000
Captive

«Captive» est la plus récente installation vidéonumérique de Robin Dupuis, explorant le langage et la structure de l’image-mouvement et le déplacement rythmique du son sous l’angle de la collision.

Synopsis
«Captive» est une étude vidéographique de la collision entre le corps et un langage préfabriqué de l’image-son. Cette installation vidéonumérique dispose le corps captif dans une déconstruction des codes langagiers de la mise en image linéaire. Le travail se réapproprie, recontextualise le langage de l’image-mouvement historiquement acquis chez le spectateur contemporain.«Captive» explore donc cette collision entre la séduction, l’identification par le corps et la voix, et la répulsion par la saturation, la répétition, et le glissement du signal audio-visuel. Une collision entre le corps et les outils que nous avons créés pour l’interpréter...

Installation vidéonumérique sur support DV en boucle:
une source image sur trois moniteurs 5", une source audio stéréo sur deux enceintes acoustiques.
Réalisation: Robin Dupuis
Co-production: Robin Dupuis et PRIM, centre d’arts médiatiques.
Présence: Myriam Bessette
Voix: Myriam Bessette et Robin Dupuis
Distribution: Perte de Signal


Membre fondateur du collectif des arts médiatiques Perte de Signal, Robin Dupuis a obtenu un baccalauréat en Beaux-Arts de l’Université Concordia à Montréal en 1997. Son travail s’oriente vers une esthétique de la collision, un assemblage mécanique des continuités temporelles et spatiales de l’image-son en mouvement. Ses monobandes furent présentées dans plusieurs événements à travers le monde dont «Impakt 99» au Pays-Bas, «LA Freewaves», 00 aux États-Unis, «D>art» 99 et 00 en Australie, le 4e Festival international du nouveau cinéma de Split en Croatie et le 27e Festival international du nouveau cinéma et des nouveaux médias à Montréal. Sa récente production, Opuscules: Op.1 (2000), fut primée à la 6e édition de Media City, festival international du cinéma expérimental de Windsor, Canada.

Bibliographie
- Lamarche, Bernard, «Frissons garantis», Le Devoir, 7-8 octobre 2000, p.D11.
- «FastForward. Québec. Dominique Angel/Robin Dupuis», Canadian Art, automne 2000, p.18.




Nestor Krüger
du 3 novembre 2000 au 9 décembre 2000
Misfit

La plupart des murales représentent une tentative de créer un art du lieu, un travail in situ qui ne participe pas de l’état de «sans-abri» typique d’une grande partie de nos objets d’art.

«Misfit» est, pour l’essentiel, une simple murale exécutée chez Optica. Mais alors que les murales mettent habituellement en œuvre une exploration ou une reformulation du lieu où elles se produisent, dans ce cas-ci, le travail met en jeu deux espaces différents, Optica et Eye Level (à Halifax), qui sont superposés et imbriqués l’un dans l’autre. En conséquence, la murale d’Optica ne peut plus «équivaloir» l’espace où elle se produit. Je suis tenté de dire que cette murale ne «se produit» pas du tout puisqu’elle se déroule uniquement du fait d’être cartographiée dans ce non-lieu qu’est le modèle informatique où deux espaces peuvent se pénétrer l’un l’autre de façon transparente.

Je pense qu’il est aussi important de noter que, dans le travail de Nestor Kruger, la planification et la mise en forme de l’œuvre relèvent toujours de l’ordinateur. Ceci produit cette insistance maintenant caractéristique que met l’artiste sur l’information plutôt que les phénomènes, où le tactile, la sensualité et la contingence du monde réel se voient délibérément abstraits et évaporés pendant que l’œuvre se planifie et s’exécute. Ce qui en résulte est une non-sensualité étrangement fascinante, presque familière, presque sensuelle.
-Andy Patton

Nestor Kruger est né en 1965 à Montréal. Il a étudié au Ontario College of Art and Design à Toronto, où il continue d’habiter et de travailler. Il est un membre fondateur du collectif «Painting Disorders» de Toronto avec lequel il a exposé en 1994 «Painting Disorders», en 1995 «Surface Matters» et en 1996 «Fast». Kruger a aussi présenté des expositions personnelles à Mercer Union (Toronto, 1996), à Artcite (Windsor, 1997), à la Loggia Gallery (North York, 1997), au Musée des beaux-arts de l’Ontario (Toronto, 1999), ainsi qu’une exposition faite en collaboration avec l’artiste David Armstrong à la Cold City Gallery (Toronto, 1998). Plus récemment son travail a été vu au «Balcony», dans le cadre d’un projet se déroulant sur le balcon de l’artiste James Carl et donnant sur le marché Kensington à Toronto. En 2001, on pourra voir son travail à la galerie Eye Level à Halifax, à Southern Exposure à San Francisco et dans une exposition collective à Lyon en France.

Bibliographie
- Crevier, Lyne, «Enfilade virtuelle», Ici, 23-30 novembre 2000, p.40.
- Krishtalka, Sholem, «Surreal Subversions», Mirror, 16-23 novembre 2000, p.50.
- Lehmann, Henry, «Gaucher true to his vision. (Nestor Kruger’s wall paintings, Baier)», The Gazette, 2 décembre 2000, p.18.
- Mavrikakis, Nicolas, «La galerie en perspective», Voir, 30 novembre – 6 décembre 2000, p.19.




Nicolas Baier
du 3 novembre 2000 au 9 décembre 2000
Charte

«Maintenant tout est blanc!», s'écriait un de mes amis - tout fier d'avoir repeint sa chambre - en ne se rendant pas compte qu'à l'instant précis où il s'exclamait, la couleur de ses murs étaient d'un gris jaunâtre.

Il y avait cet après-midi là un beau scintillement orangé qui entrait par la fenêtre. On s'est assis et on a laissé passer la journée en regardant des reflets. On a discuté et puis sûrement bu un verre, on regardait la lumière.

On se débrouille comme on peut, on se rapproche des choses simples, on retrouve un ami, on caresse les cheveux de la personne qu'on aime, tu regoûtes à un plat pour être sûr...

Je ne regarde jamais assez et peut-être qu'il faudrait que j'écoute plus; les gens, on aimerait pouvoir les tenir et leur parler, puis s'allonger avec eux.

Ça fait longtemps que j'ai du mal à photographier quelqu'un; le monde nous donne et je n'arrive pas à garder. Il y a tellement de terrains où je n'arrive plus à aller. J'ai pris le reste : un peu de ce qu'il y a autour.

Nicolas Baier vit et travaille à Montréal. Il a été choisi comme un des artistes promoteurs de sa génération par la commissaire Peggy Gale pour la Biennale de Montréal, 2000 organisée par le Centre international d’art contemporain de Montréal. Son travail photographique et installatif a fait l’objet d’expositions individuelles, notamment «Liquidation Niko et ses amis» présentée au Centre des arts actuels SKOL, en 1999. Il a participé à des expositions collectives dont «De fougue et de passion», 22 jeunes artistes exposent au musée au Musée d’art contemporain de Montréal en 1997. Il a été également commissaire de l’exposition «Les Bricolos» en collaboration avec Emmanuel Galland au Centre d’art et de diffusion Clark en 1998. On retrouve ses oeuvres dans la collection du Musée des beaux-arts de Montréal et dans des collections particulières.

Bibliographie
- Lehmann, Henry, «Gaucher true to his vision. (Nestor Kruger’s wall paintings, Baier)», The Gazette, 2 décembre 2000, p.18.
- Mavrikakis, «Art de vivre. Nicolas Baier», Voir, 16-22 novembre 2000, p.69.



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© Page couverture l Book cover, Fin de siècle, 2000.

Sylvain P. Cousineau, Robin Dupuis, Randall Finnerty, Pierre Fournier, Germaine Koh, Rémi Lacoste, Euan Macdonald, Lucy Pullen, Carmen Ruschiensky, Cathy Sisler.
le 4 novembre 2000
Lancement de la publication Fin de siècle

Commissaire : François Dion.

Auteurs : François Dion, Luis Jacob, Sally McKay.

Artistes : Sylvain P. Cousineau, Robin Dupuis, Randall Finnerty, Pierre Fournier, Germaine Koh, Rémi Lacoste, Euan Macdonald, Lucy Pullen, Carmen Ruschiensky, Cathy Sisler.

Fin de siècle est composé d’une série de quatre expositions thématiques qui rendent compte d’un esprit des temps, affecté par des questions liées au souci de soi, au langage et à l’ordre, à la technologie et à notre rapport à la communauté. Réalisées pour la salle multidisciplinaire d’Optica, les expositions regroupent des pratiques récentes de dix artistes de l’Est du Canada. L’ensemble questionne le travail traditionnel du commissaire d’exposition, la mise en exposition et l’interprétation des oeuvres, en insistant sur l’échange et la collaboration entre les partenaires du projet, de même que sur les différents rapports qu’impose une approche critique des conventions de l’art. La publication reflète l’esprit du projet en présentant, en parallèle, quatre sections visuelles attachées aux expositions, et trois textes de natures complémentaires : un essai, un dialogue et une fiction.

Fin de siècle, Optica, Montréal, 2000.
ISBN 2-922085-05-8.

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