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OPTICA Fonds (Concordia University Archives)

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Christian Boltanski, Mario Bouchard, Francine Chaîné, Nicole Gingras, Holly King, Sylvie Readman, Brian Wood
From January 8th 1985 to January 26th 1985
Narrativité / Performativité

The following document is only available in French:
Mario Bouchard: (Québec) Polaroids et Photos Noir et Blanc
Un théâtre de pas, un théâtre d'objets, une installation paysagère: des lieux auxquels les images photos se réfèrent. Un mémoire photographique enregistrant et captant des vues rapprochées, partielles et fragmentées (M. Bouchard).

Francine Chaîné: (Québec) Installation Vidéo
Ce travail propose une réflexion sur le culte de la beauté physique véhiculé par les médias, sur les comportements qu'il génère et sur les discours qu'il suscite. Une femme se laisse prendre au piège des images du corps. Cependant, aucune action ne sera vraiement posée, il ne reste que l'histoire qu'elle se raconte.

Nicole Gingras: (Montréal) Films Super-8
Refaire le parcours du minotaure dans son labyrinthe, inventer, proposer de multiples trajets. Insister sur l'existence de ce solitaire qui manifestait son existence aux hommes par les nombreuses victimes qu'il laissait derrière lui. Le dédale comme métaphore de l'errance, de l'attente. (N. Gingras)

Holly King: (Montréal) Photos en Couleur
Dans les deux photographies couleur qu'elle présente, l'artiste nous entretient de l'idée de romance. Holly King n'est plus ici la figure centrale de l'image. Elle met plutôt en scène des tableaux et des objets à l'intérieur desquels sont représentés des personnages héroïques ou romantiques. Réalité et fiction se chevauchent. L'illusoire domine.

Sylvie Readman: (Montréal) Film Super-8 et Photos
L'œuvre est composée de deux parties distinctes mais complémentaires. D'une part, la photographie s'élabore à partir d'une reconstitution à l'échelle réduite d'un lieu réel lequel, interprété par l'imaginaire, trace la voie possible d'un scénario. D'autre part, le film réutilise les reconstructions préalablement arrangées par la photo.

Brian Wood: (New York) Dessins et Photos
Les photographies peuvent être le résidu d'une performance intime exécutée pour la caméra en un lieu spécifique. Ce lieu devient une construction mentale qui offre au spectateur divers points d'entrée dans une structure narrative non définie. L'introduction du dessin dans l'image accentue encore la dislocation narrative en ajoutant aux images mentales introduites par la photo, les mouvements de l'inconscient traduits par le dessin.

Le soir du vernissage, il y aura projection des films de Nicole Gingras (À suivre... et Labyrinthes) et de Sylvie Readman (1958- De Leaning Tower, Pisa, Italy). Cet événement voulait rendre compte d'un désir de scruter des manières de raconter en images. Le narratif a ses mécaniques propres, il implique toujours un amalgame. Une histoire, un argument, un personnage s'entremêlent au discours, au mode du récit. Il y a aussi le déplacement, la mutation, plus précisément: la temporalité. Le récit appelle aussi une distanciation et une reconstruction: une performativité étant requise dans les incessants passages de "je" à "il". Il peut être synonyme de spectacle, de fabrication lente et intime, de métamorphose. Il contrarie la mimésis.

Les sept artistes ici réunis élaborent à leur façon des scènes où alternent actants, rôles, et figures.

Performances du corps, du regard ou de la parole, un héros voyage dans des dédales ou encore la caméra accomplit un exploit en son lieu spécifique. Parfois aussi la fiction cinématographique redouble celle de la photo. Le performatif et le narratif résident autant dans l'histoire que dans le discours.
- The Curators
- Press release (Optica)


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© Page couverture l Book cover, Wood of the West-Direction est, 1985.

Robert Iveson, George Sawchuk, Tommie Gallie, Marcel Gosselin, Terence Johnson, Rick Ross
From January 29th 1985 to February 23rd 1985
Wood of the West – Direction Est

The following document is only available in French:
"Comme on pouvait s’y attendre, le bois est à la fois le thème et le matériau principal, le concept et le contenu de l’exposition. « Wood of the West/Direction Est », dont les artistes viennent de la Plaine et de la Colombie-Britannique.

Robert Iveson présente deux objets dont l’un est de facture plus artisanale qu’abstraite (A Step Closer/Un pas ensemble), et composé de planches vernies fixées sous un panneau central par des coulons, eux aussi en bois. Son autre œuvre, Harrows, exclusivement en bois elle aussi, est formée de quatre sections faites de planchettes entrecroisées, posées sur le sol, s’apparentant soit à une herse, comme son nom l’indique, soit aux rideaux de fer qu’utilisent certains magasins. La démarche d’Iveson (s’inspirer plus ou moins exactement d’un objet utilitaire, le récréer en changeant de matériau et le rendre inutilisable, c’est-à-dire le transformer en objet d’art) s’inverse chez George Sawchuk, qui incorpore des objets usuels à l’intérieur de ses sculptures.

Ces objets témoignent de la présence d’un monde extérieur à l’art : celui de la vie quotidienne. Sawchuk équarrit partiellement des troncs d’arbre et introduit dedans un livre de Lénine (dans New, New Testament), ou, dans Granary, une caissette remplie de grains. Autre manière : il bâtit un autel sur lequel il place des objets miniatures commémorant la mort de Louis Riel (The Sting of the Wasp : Requiem for Louis Rie) : une croix à laquelle il ajoute un gibet, un cercueil rempli de grains, un coffret renferment une médaille de saint Christophe, deux hampes au bout desquelles flottent les drapeaux britannique et québécois. Deux de ces œuvres sont déjà très représentatives des convictions sociales de l’artiste : son engagement envers les démunis, les travailleurs manuels et autres victimes du système.

Rick Ross et Tommie Gallie offrent un message plus léger et, dans le cas de Gallie, la métaphore est architecturale. Deux petites sculptures sont placées dans des endroits stratégiques (un coin de fenêtre et entre deux avancées du plafond), comme si elles étaient des supports structuraux : ce sont des tiges de bois flexibles, courbées sous la pression des blocs de bois qui les enserrent. Rick Ross combine un dessin et sa réalisation concrète, soit une patère (une branche peinte en blanc) à laquelle est accrochés un chapeau rouge… en bois.

Terence Johnson expose aussi un dessin et sa matérialisation, ce qui semble être la carène d’un navire. Toutefois, les sculptures et les dessins, très épurés, sont proches de l’art conceptuel (ce n’est pas tant de la navigation marine que de la céleste dont il est question). Un lien physique est créé entre le dessin et l’objet (contrairement à Rick Ross) : le support des bateaux est placé entre les deux dessins et des traits de craie indiquent l’axe où les poser.

Enfin, Marcel Gosselin se sert de matériaux pour signifier la fuite du temps, la vie et le déclin des choses. Sa manière nous renvoie aux gestes physiques de la cueillette puis de la mise en forme, de la mise en ordre. Dans Passage, Gosselin assemble branchettes, papier de riz, peaux très fines, allumettes, aiguilles, ampoules, miniatures, sur un panneau troué. L’accrochage sur le mur est plus un rappel pictural que sculptural, ce qui n’est pas le cas pour Aile et Flèche, branches dont le recouvrement s’écaille, ou pour Mirador, une multitude de branchettes immobilisées dans un socle de béton.

Sauf en ce qui concerne Ross, tous les artistes ont remarquablement soigné l’exécution et la finition de chacune de leurs pièces, ce qui nous ramène à la tradition historique de la sculpture et nous éloigne des ready – mades de Duchamp, soit de la remise en question de l’artiste comme artisan et du questionnement du statut de l’objet d’art. Le déplacement en dehors du champ de l’art s’effectue aussi chez Sawchuk, alors que Johnson et Gallie s’intègrent aux courants de l’art contemporain. Quant à Iveson et Gosselin, l’un est peut-être trop méthodique pour avoir une grande portée, du moins dans les œuvres présentées."
- Beaudet, Pascale, «Vent D'Ouest», Vie Des Arts, 1985



June Leaf
From March 5th 1985 to March 23rd 1985
Dessins, tableaux, sculptures

The following document is only available in French:
« (…) L’itinéraire de l’artiste emprunte trois modes de canalisation ; chacun semble correspondre à un certain degré d’émergence d’un processus de réification qui, lui, serait le filon continu, la narration inépuisable. Il y a d’abord les dessins ; d’abord parce que, dans la tradition classique, ils sont complices de la projection idéelle et fantasmatique, très près du griffonnage à la fois désencombré de la matière et compliqué de sensations enchevêtrées. Ces petits morceaux spontanés, précieux par l’habileté de leur tracer et leur annotation scripturale chargée, assurent en grande partie la cohésion iconographique de l’artiste autant que le repérage d’un fonctionnement plastique. Leur présence sur les murs ne ressemble pas toutefois à une mise à jour impudique. Pour June Leaf, les voies secrètes de l’imagination associative sembleraient moins le prétexte d’une dissimulation que celui d’une recherche tellement centrale qu’elle se doit d’être confiée.

Se joignent à cette confection intime des dessins, des séries plus cristallisées de peintures, de gouaches ainsi que des sculptures en métal et en bois. Du côté de l’enclos pictural, une facture souple, un peu barbouillée, une figuralité étrangement appliquée qui mélange la tache presque négligente, le frottis dermique et la trace véhémente d’accents de couleurs. Les tableaux sont parfois portraits : des proches de l’artiste lui assurant un équilibre émotif essentiel à la production. Ils sont aussi et surtout fixation d’une image archétypale, dévêtue parfois difficilement de l’entour textuel servant la narration intérieure qui l’a motivée. D’où un certain effacement de phrases dans l’image ; d’où peut-être aussi une horizontalité gestuelle sur la figure picturale, qui rappelle un peu la rature nerveuse de ce qui ne serait pas encore assez bien dit, pas encore assez bien sorti.

Les sculptures quant à elles s’acharnent sur le dévoilement des mécaniques multiples présidant à la matérialisation. Elles travaillent surtout le corps, sa fragmentation, et certaines fonctions liées à la rationalisation et à la viscéralisation. Les très petites sont fétichisantes en raison de leur format, de leur symbolisme et de leur fabrication qu’on sent méticuleuses, un peu chérie. D’autres plus grandes se préoccupent d’intérieurs, ouvrent des corps, des têtes pour faire jouer des organes mécanisés. La sculpture, chez cette artiste, s’entrelace étroitement avec son travail sur toile ou sur papier ; elle serait poussée par la pulsion analytique, autant qu’instigatrice d’un approfondissement réflexif sur les interactions entre pensée et matière (…) »
- Martine Meilleur, Parachute, N˚ 39, Juin, Juillet, Août 1985



Peter Krausz
From April 2nd 1985 to April 27th 1985
Dessins / Installations

“(…) Peter Krausz will be painting in the Optica gallery after his one-man show has been taken down. In fact, he’ll be painting the gallery itself, restoring the walls to their pristine whitewashed condition for the next exhibitor because Krausz has used the walls and drawn upon them as part of his current display, open for public viewing at 3981 St-Laurent Blvd., suite 501, from noon to 5 p.m. daily until April 27th.

The eight works that are on show in the large loft-like gallery are drawn, painted, sculpted and cast from natural materials such as tar, lead, wood, graphite, steel, clay and even fire with a memorial candle burning within a wooden stump the top of which is carved like a flame yet remains unconsumed like Moses’ burning bush.

Well-known in the community as curator of exhibitions at the Saidye Bronfman Centre and as a Concordia University art professor, Krausz can now be seen at work in his favourite milieu as a practicing artist (…)”
- Heather Solomon, The Canadian Jewish News, April 25, 1985



Gilles Mihalcean
From May 7th 1985 to May 25th 1985
Sculptures

The following document is only available in French:
"Tu es venu du miroir comme Alice, agitant le lieu intime de nos nuits d’un incontrôlable mouvement qui allait te projeter dans l’espace et la lumière. Tu es venu d’un miroir qui exhibait notre jardin chinois, coulée toute dégarnie que ton impatience, dans cette nuit blanche, ouvrait et soulevait sous nos regards en coulisse. Nous étions si petits au balcon, seuls et tapis, à parler en aparté sans prononcer un mot pour ne pas déranger l’espoir juré - craché qui titubait dans nos yeux croisés. Nous étions si petits, accrochés à notre souffle qui seul nous guidait à la cadence de la thoracique courte nécessaire pour tirer ton existence jusqu’à notre réalité. C’était une alliance venue d’un sentiment, celui du sang, qui allait surgir de notre corps, grandirait et lierait nos destinées.

Lorsque tu as quitté le miroir pour fouler notre épiderme, c’est dans tous les coins de tous tes plis que nous cherchions à comprendre le bonheur qui nous étouffait. Ton cœur d’étranger cognait si fort à notre incrédulité, qu’il a bien fallu admettre que tu étais de la parenté. Nous serons papa et maman et dans notre sentier désormais déchiré, le reste du monde disparaît derrière nos mamelles gonflées. Tu as troqué ton néant contre un ADN incertain, une chimère au goût de banane écrasée, un voyage sur l’amertume. Ta tête, on dirait un grelot, tinte des apparences de départ que j’ose à peine toucher de peur de te voir disparaître. Nous vivons le céleste et l’absurde. Nous vivons des oreilles tendues à ton souffle, des yeux bouffis à tes veilles, mais jamais rien ne te découvre de ce sac de peau un peu trop grand. Qui es-tu, toi, si près du vide et de la mort qui nous étrangent ? Abab.

Ta ménagerie imaginaire nous maintenait à quatre pattes, convertis par ton sourire au monosyllabisme dans cet espace merveilleux où le moindre bout de bois délire et sa texture rêve et bave. C’est dans cette position que nous laissa l’autobus jaune et scolaire, étrangement seuls et stupéfaits par la mobilité de nos bras habitués à porter. Nous étions désormais si grands à côté du passage étroit qui allait nous projeter dans l’espace et la lumière, qu’il lui fallut reprendre sa tête et moi mes pieds, et nous sommes partis à la cadence su sanglot et du grand pas qu’il fallait pour venir au monde.

Tu es venu d’on ne sais où, comme cette feuille de chou que j’écris péniblement et pour laquelle je rampe et je bave, fasciné par une forme que je crois reconnaître mais que chaque fois le miroir reprend, inverse et déforme." - Gilles Mihalcean, Avril 1985 - Communiqué de presse (Optica)



Andrew Forster
From June 4th 1985 to June 29th 1985
Installation

This proposal is for an installation type work, which consists of the following elements:

1) Small areas (aprox. 18”x12”) painted with green blackboard paint directly onto the walls at eye level (picture level) about 6 feet apart (aprox. 20 such areas).

2) Above each area of blackboard, mounted on the wall there will be an industrial light fixture (the kind with an external glass and metal housing to protect the bulb). These will contain low wattage bulbs (25/40w), which will illuminate each painted area. The windows would be covered and the normal gallery lighting would not be in use.

3) Each area would have written on it, in unfixed chalk, a quotation or name from the history of ideas. These might be revolutionary statements, universal truths, single words etc. These would be written in their original languages (a translation into French and English might be provided at the gallery desk).
Eg.
“Struggle comes out of moving on and is moving on. All that matters is the aim.” (Meinhof- in German)
“Aristotle” “Marx”
(examples, possibilities only)

4) A fourth element might (or might not) be necessary in the central area of the gallery providing a humourous counterpoint to the material on the walls (perhaps swings hung from the ceiling).

Discussion:
The names, quotations are written in chalk and are therefore very fragile, they could be erased or altered with the slightest touch. On the other hand that which illuminates them and allows us contact with them (technology) is rugged, shielded in a protective casing. Both the lighting and gallery walls become an integral part of the work-equal elements in the reading of it. The green blackboard paint represents the didactic. Without it the chalk writings would be invisible. The texts themselves (the content) would bear a poetic relationship to each other (ie. This is not a didactic work). I see this work as essentially a piece of poetry.
- A. Forster
- Artist Proposal (Optica)



Andrée Baillargeon, Peter Bringolf, Benny Chou, Michel Denée, Pierre Hébert, David Naylor, Christine Palmieri, Cheryl Simon
From September 14th 1985 to October 12th 1985
Ouverture / Overture

The following document is only available in French:
À l'occasion de son exposition d'ouverture, qui se tiendra du 14 septembre au 12 octobre 1985, les membres du CA de la galerie Optica ont décidé d'offrir l'espace à huit artistes locaux. Ces artistes, dont le travail particulièrement intéressant n'a pas été exposé récemment à Montréal, s'expriment à travers des média aussi divers que la sculpture, la peinture, la photographie, l'holographie, l'installation et la performance-cinéma-musique.

Nommée "Ouverture-Overture", cette exposition présentera les œuvres de Andrée Baillargeon, Peter Bringolf, Benjamin Chou, Michel Denée, Pierre Hébert, David Naylor, Christine Palmieri et Cheryl Simon.

De plus, deux projections de la Symphonie interminable de Pierre Hébert avec les musiciens Jean Derome, Robert Lepage et René Lussier seront présentées les vendredis 20 septembre et samedi 28 septembre à 2-h30.
- Press release (Optica)



Mark Lewis, Geoff Miles, Olivier Richon, Mitra Tabrizian, Karen Knorr
From October 19th 1985 to November 12th 1985
Magnificent Obsession

The following document is only available in French:
"L’exposition de groupe « Magnificent Obsession » réunit les œuvres photographiques de 5 artistes (dont 2 canadiens) qui, dans les années ’70, ont étudié ensemble au Polytechnique of Central London. A une époque où, comme l’explique Laura Mulvey dans son texte d’introduction du catalogue de l’exposition « a conjuncture of feminist politics, psychoanalytic theory and deconstructive aesthetics combined to produce a radical avant-garde in the visual arts ».

Remettant en question les pratiques traditionnelles et les discours théoriques entourant les Beaux-Arts et la photographie documentaire réaliste, ces cinq artistes présentent leur travail sous forme de séquences narratives telles que des diptyques, triptyques et séries. De plus, ils accompagnent leurs photos de textes qui jouent, par rapport à l’image, un rôle de contrepoint et utilisent des images de grandes dimensions s’éloignant ainsi des formats traditionnels.

L’exposition comprend les œuvres de Karen Knorr, Gentlemen, Mark Lewis, Another Love Story, Geoff Miles, The Trapper’s Pleasure of Text, Olivier Richon, The Grand Tour et Mitra Tabrizian, Correct Distance."
- Press release (Optica)



Denis Rousseau
From November 23rd 1985 to December 21st 1985
Travaux

The following document is only available in French:
Pour la première fois à Montréal depuis 1981, Denis Rousseau présente son travail: quatre œuvres multi-média, combinant peinture, sculpture, photographie, etc., importantes tant par l'ampleur de leur dispositif matériel que par l'ensemble des connotations qu'elles mettent en œuvre.

Le visiteur se sentira probablement en terrain connu, reconnaissant dès l'abord des références à des lieux de culte familiers, des lieux d'exposition, ou encore des objets de loisirs ou de consommation. La stratégie de Denis Rousseau procède en effet de la fouille, dans son sense technique de mise – à - jour d'artefacts de la culture. Qu'ils proviennent d’un passé culturel proche ou plus ou moins lointain (la niche religieuse, la surcharge du cadre, la fontaine, ou même la parabole du Christ marchant sur les eaux...), la plupart de ces éléments se caractérise par la continuité de leur présence dans notre environnement actuel. Il est ainsi significatif que la pièce Les monotypes dédiés à la mémoire de nos parents (1980-...) soit constituée de photographies d'images télévisées. Ainsi c'est son propre imaginaire que Rousseau met en scène dans ses œuvres, mais en privilégiant cependant des composantes qui l'unissent au spectateur qui les regarde.

Par ailleurs, ses pièces cherchent aussi à opérer une mise en situation de ce regardeur, en lui proposant une interaction ou même parfois en l'incluant. Par exemple, dans Étude de Tentation: œuvre inachevée! (1983), le spectateur peut accéder à une tribune et entrer dans une alcôve, devenant ainsi lui-même objet de culte, que l'ironie se charge cependant de problématiser aussitôt. Sa curiosité peut aussi s'exercer autour de tiroirs, pourvus d'orifices ou grand ouverts, où il ne trouvera probablement, encore là, que lui-même, confronter à sa culture. Performance (1982), quant à elle, lui permet d'actionner une pédale qui, en même temps qu'elle fait s'agiter une paire d'ailes auréolées, lui permet l'identification au Christ marchant sur les eaux. Le spectateur comme enjeu central de l'œuvre se trouve ainsi directement figuré en celle-ci.

Du même coup, troisième volet de la stratégie de Rousseau, il est aussi confronté et mis à distance: questionné en quelque sorte sur son rapport aux divers objets de cultes, divers culte de l'objet, et sur son implication face à la culture et à la société qui l'entourent. Les titres des pièces sont d'importants indices à cet égard: ainsi Oeuvre politique, sans titre (1984), avec ses sous-titres Cétacé clair et Introspection. Ils constituent bien plus que des simples descriptifs; et il faut bien plutôt y voir de véritables aphorismes, incitant à la reconsidération de l'ensemble des œuvres présentées. Cette mise en demeure qu’exercent les pièces de Rousseau est cependant toute modérée; fondée comme elle l'est sur l'ironie, cette politesse du désespoir, comme il se plaît à le souligner. Ce qu'illustre très bien ce tableau, extrait de "Oeuvre politique, sans titre", d'une baleine plongeant dans la met et dont on ne voit que la queue, et auquel est accolé ce sous-titre: Cétacé clair.
- Press release (Optica)