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Ian Carr-Harris
From January 13th 1994 to February 12th 1994
Installation Sculpture

"My work situates itself in the space we reserve for our recognition that the histories and structures which we use to give definition to identify are themsleves contingent and fluid, no less elusive than the identities we seek to secure. Through shifts of emphasis, rather than through manipulation of image, the work seeks to disturb our field of knowledge while leaving it also apparently intact. Nothing has factually changed, nothing has been invented or promoted; it is simply that some insertion, perhaps a footnote or a repetition, maybe an archaicism, or just an object in a room, has complicated the linear flow of anticipated narrative – and we realize, with an atavistic pleasure, that we never are where we thought we were. It is precisely this experience, the experience of things as both "the same but different" that characterizes post-utopian desire, and establishes the work’s connection to contemporary discussions of meaning". Ian Carr-Harris

The second part of this document is only available in French :
L’abandon de la peinture et de la sculpture comme expression visuelle au profit d’un mode discursif aura marqué le début des années soixante. Les minimalistes, en déportant notre attention sur les « conditions variables de lumière et d’espace » (Morris) en fonction desquelles un volume est perçu, ont favorisé ce passage en accordant une plus grande importance à la syntaxe qu’à l’objet lui-même. On assiste alors à une forme de dématérialisation de l’objet d’art : les artistes s’appropriant un répertoire de signes tirés de la banalité quotidienne.

Avec ses premières sculptures, Ian Carr-Harris s’engageait dans cette controverse sur le rôle de l’œuvre d’art en questionnant les concepts traditionnels de visualité. Son travail se distinguera rapidement par le recours à une structure narrative. La mise en vue d’objets, d’accessoires, d’images fixes et animées, de meubles que l’artiste fabrique avec minutie et met en scène, nous confronte à une présence abstraite que Ian Carr-Harris veut le plus près possible de la réalité, de façon à nous faire prendre conscience de notre rapport au monde. La relation qu’il construit avec le visible sert alors d’écran à la représentation de modèles sociaux et politiques, qui façonnent notre existence et prédéterminent nos réactions. Ainsi la vue d’un magazine et d’un calendrier laissés sur la surface d’un bureau/ comptoir, apparemment abandonné au centre de la galerie, trahissent une présence humaine contenue dans cet espace, à la fois privé et public. Détournant les objets de leur fonction, Ian Carr-Harris cherche à produire essentiellement un signe visuel dans l’espace, qui est à la limite d’être perçu comme étant cet objet ou cette forme.

Cette mouvance et alternance dans la perception, intimement liés à l’acte de connaissance, font écho à une œuvre antérieure : Fred (1972). Le nom de cet homme inscrit sur une cloison de verre, chapeautant une table, renvoie à la fois à un univers bureaucratique et à l’anonymat d’une solitude. Dans les œuvres de Ian Carr-Harris, notre compréhension des choses dépend de cette mouvance, qui permet qu’une pure abstraction devienne palpable, tangible et visible en fonction de l’expérience de chacun.
Marie-Josée Lafortune

Dans le cadre du programme « l’Art qui parle », Ian Carr-Harris présentera son travail samedi, 15 janvier 1994 dans l’espace d’Optica, à compter de 15h. La présentation se fera en anglais et la discussion sera animée par Lynn Hughes.
- Press Release (Optica)

The artist's biograhy is available in French only :
Ian Carr-Harris a fait des études en histoire moderne à l’Université Queen de Toronto et en sculpture au Ontario College of Art. Jusqu’en 1991, il fut représenté par la galerie Carmen Lamanna et l’est maintenant, par la galerie Susan Hobbs de Toronto. L’on a pu remarquer son travail lors d’expositions d’envergure internationale dont la Biennale de Venise (1984) et la Documenta (1987). En 1988, le conservateur Philip Monk organise à la galerie d’art de l’Ontario une exposition solo, rétrospective de son travail des années soixante-dix (1971-1977). Collaborateur pour C Magazine, Parachute et Vanguard, jusqu’à la dissolution de la revue, Ian Carr-Harris est également reconnu sur le scène canadienne pour ses activités de critique. L’installation, qu’il présente dans l’espace d’Optica, est la première exposition solo de l’artiste à Montréal depuis 1981 à la galerie Yajima.



image
Claire Savoie, Les épithètes, vue de l'installation | Installation view, 1994.
Gracieuseté de l'artiste | Courtesy of the artist.

Claire Savoie
From January 13th 1994 to February 12th 1994
Les épithètes

The following document is only available in French :
Chœur de quatre voix d’homme (trois basses et un ténor) et cinq voix de femmes (quatre altis et une soprano). Il est à noter que j’ai le projet d’en faire une partition.

La partition se lit par système (blocs), de gauche à droite sont les mots placés dans le temps et de haut en bas s’inscrit la relation des mots entre eux. Exemple : Dans le premier système on entend en même temps que les mots « droite et plaintive » chevauchés immédiatement par « mentale, solitaire, écrasé » et ainsi de suite.

Moderato (laisser beaucoup de temps entre les mots)
1ère voix : droite                            malade                                                      épuisé
2ème voix :    solitaire                  moqueuse                              mondaine traditionnel
3ème voix :            irrésistible     inquiet      possible
4ème voix : plaintive       opiniâtre                  furieuse      indiscutable
5ème voix : (silence)
6ème voix :    malade
7ème voix :                                        chiffrable
8ème voix : (silence)
9ème voix :       écrasé                        enterré            insondable
[…]
- Press relase (Optica)

The artist's biograhy is available in French only :
Claire Savoie vit et travaille à Montréal. En 1987, elle séjourne au Banff Center où elle suit un stage en scénographie avec Joseph Svoboda. « Les plages insulaires de l’espoir (tables-paysages) », installation présentée à la Galerie J. Yahouda Meir en 1988, préfigurent cet intérêt pour la lumière et le son, que nous retrouverons présent dans les oeuvres ultérieures. Avec « Les vases communicants » à la galerie Clark en 1991, l’artiste s’intéresse à la voix comme écriture et comme accès au lieu. Ainsi, deux petits haut-parleurs, placés vis-à-vis l’un au-dessus de l’autre, nous obligent à une écoute plus attentive pour capter les mots, qui y sont à peine chuchotés. Le « Cercle des épithètes », 1993, qu’elle présente pour la première fois, poursuit cette recherche. Neufs haut-parleurs placés en demi-cercle (en amphi-théâtre) font entendre neuf voix différentes synchronisées au hasard, qui débitent des adjectifs qualificatifs tirés de récits littéraires choisis.




Robert McFadden
From February 12th 1994 to March 19th 1994
Installations Performances

"Robert McFadden will be showing selected murals from a series of installations/ performances between 1991 and 1994. In these works, the incised surfaces of the gallery’s walls are combined with objects, images and materials ranging from graphite "houses" and wax scuttles to snapshots and glasses of milk. These elements are related directly to the bodies of the artist and the viewer through their imagery, placement and/or scaling. Our own positions – both literally as viewers and representationnaly as subjects – become destabilized : our bodies being equated to the shifting elements and transitory spaces making up these murals.

The series from which these works come explores the dynamics of defining masculinity within the broader context of gender. Bearing, the earliest work included in this exhibition, situates the male body as an object of scrutiny (a traditionally feminine role) through a reversal and interviewing of gender-specific images, objects and materials. Penetralia (1991/1994) uses images which are feminine in their references to produce an entirely masculine subtext; a strategy which suggests each as an inexorable function of the other.

A second point of reference for these works is the artist’s interest in the genre of still life, especially as a codified mediation of social and political issues with frequent referencing to the human body. The influences of this genre are perhaps most evident through the juxtaposition of objects, images, materials and texts as referents to the artist’s body and that of the viewer; through allusions to notions of change, ambivalence and ephemerality; and through formal devices, such as framing and scaling, which are relative to the exhibition space and position of the viewer."
-Robert McFadden

The second part of this document is only available in French :
L’on peut qualifier de résiduelles les installations / performances de Robert McFadden parce qu’elles donnes à voir les traces d’une activité physique : ici, le travail de dcoupe, là, une incision, une entaille dessinant un torse. Dans ces œuvres résiduelles, le motif du corps devient le support des diverses interventions, pratiquées par l’artiste sur les murs de la galerie. À chaque fois, la représentation du sujet tend à déstabiliser un observateur en le prenant à témoin, de façon à ce que celui-ci reconsidère les rôles traditionnels et les modèles d’autorité critique, qui ont façonné notre perception des êtres et des objets. Bearing (1991) nous place en situation de voyeurisme. Une séquence d’instantanés nous livre, par sections, une vue anatomique du corps de l’artiste, ainsi fragmenté par un cadrage qui isole chacune de ses parties, comme s’il était soumis à n examen médical. Fixées au bas de ces photos et disposées à la hauteur de notre bassin, des chaudières à charbon, recouvertes de cire d’abeille et pentes de couleur uniforme, mettent en scène les polarités féminin /masculin, contenant/contenu, que semble suggérer cette forme référentielle. Dans Holding Patterns (1991), des silhouettes de torses, grandeur nature, sont gravées à même le mur de la galerie. En guise de tête, des marionnettes, disposées sous différents angles à la hauteur des yeux, les chapeautent. Si celles-ci attirent notre regard, notre corps est davantage confronté par celui esquissé à la lame, dont l’anonymat et l’emplacement sur le mur correspond à notre position frontale dans l’espace.

Chez Robert McFadden, l’on retrouve cette volonté de mettre en abîme une certaine opticalité, qui a longtemps prévalu dans l’analyse des œuvres picturales. Bien que ces installations ne soient pas picturales, leur frontalité est cependant à souligner. Sachant que l’artiste s’intéresse au corps du regardeur et le ré-introduit comme motif de ce dispositif, la frontalité de la représentation devient subversive car elle nous place en situation de questionner cette autorité du regard. Dirigeant notre regard, de façon à ce que nous devenions objet de convoitise à notre tour, c’est à travers cette re-définition d’une identité et sexualité masculine, où l’artiste se plaît à transposer des valeurs féminines à l’univers masculin, que Robert McFadden compte occulter les genres. Le rapport à l’objet en est magnifié, puisqu’il confère à la forme des qualités anthropomorphiques, auxquelles nous ne pouvons nous soustraire.
-Marie-Josée Lafortune
-Press Release (Optica)

The artist's biograhy is available in French only :
Robert McFadden a fait des études en arts visuels à l’Université d’Ottawa (photo-cinéma) et à la Slade School of Fine Arts, de Londres. Les installations, performances et travaux à partir d’ordinateur de cet artiste ont été présentés internationalement. La série d’installations, qu’il présente à Optica, est la première exposition solo à Montréal depuis 1986.




Joanna Kotkowska
From February 12th 1994 to March 19th 1994
Ni d'Ève, ni d'Adam





Roberto Pellegrinuzzi
March 11th 1994
Évènement bénéfice





Roger Palmer
From March 24th 1994 to April 23rd 1994
Un message à Chickenman

March 25th 1994
Artist Talk
Université Concordia

*Chickenman Mkhize est un artiste qui vit et travaille à Pietermaritzburg, Afrique du Sud. Il peint à la main des panneaux routiers, réalisés à partir de matériaux trouvés, et les expose dans la rue devant le musée d’art de Pietermaritzburg. Dans son travail, la représentation du langage est à la fois créative, subversive et critique du système de l’art officiel.

"My work explores two areas of common experience through two complementary areas of practice. I make black and white photographs which are nominally “landscape” in origin, plus paintings, drawings, and most recently, embroideries. In these works, words and phrases from various languages are explored as visual / textual phenomena.

Subject matter for photography is found in the public domain. Recent serial groups of photographs represent rudimentary structures, signs and surfaces. As finished works, they establish their primary identity as multiple wall-bound images/ artefacts. Through an engagement with each collective work, a viewer might “read” general references to a place of origination through aspects of his/her own experience.

Text works are initiated from readily available printed material such as newspapers, maps or information pamphlets. Words and phrases are enlarged through photo-copying and re-presented as drawings, paintings and embroideries. Through hand-made “word pictures” which make direct reference to printed language, I hope to encourage expansive readings in which visual and textual images are inseparable as interdependent phenomena." Roger Palmer, décembre 1993

The second part of this document is only available in French :
Avec un message à Chickenman, Roger Palmer salue un ami. À la galerie Optica, il propose une installation de photographies n/b de paysages d’Écosse et d’Afrique du Sud avec des textes en anglais et afrikaans, peints et brodés sur toile, de même qu’une intervention in situ sur un des murs de la galerie. Le site d’exposition sert ici d’écran à la transcription de signes, qui ravivent la mémoire d’un passé colonialiste. La langue est celle des conquérants, qui a prévalu dans les colonies. Lors de randonnées pédestres, Roger Palmer découvre le lieu, qui sera le sujet d’une photographie, et termine l’élaboration du projet à son atelier de Glasgow. Depuis 1991, il séjourne fréquemment à Cape Town en Afrique du Sud, d’où provient sa nouvelle série de paysages et «mots-images».

Dans son récent travail, mots et phrases, servant d’embrayeurs visuel et textuel, créent des associations métaphoriques et métonymiques où s’entrecroisent diverses références à la vie quotidienne. Le sujet de la représentation est du domaine public. Le matériel provient de journaux, d’imprimés ou de dépliants d’information. Les mots et phrases, choisis par l’artiste, sont alors agrandis par photo-copie pour être ensuite dessinés, peints ou brodés. L’image produite agit tour à tour en tant que signe, artefact et surface d’inscription. Ces signes renvoient de façon tautologique à leur fonction première : celle d’avertir, d’interdire et de délimiter l’espace public en tant que bornes ou frontières linguistiques apparaissant dans le paysage sud-africain. Ritchtersved, Coloured Area. Entry Strictly forbidden Ces «mots-images» réfèrent à la fois à la culture africaine et européenne.
-Marie-Josée Lafortune
-Press Release (Optica)

The artist's biograhy is available in French only :
Né à Portsmouth en Angleterre, Roger Palmer vit et travaille à Glasgow, où il enseigne à The Glasgow School of Art. La première visite en sol sud-africain de l’artiste remonte à 1985. L’année suivante, il complète un travail photographique basé sur ses expériences de la région et de la culture. Les dix triptyques, qui composent Precious Metals, décrivent deux sites en Namaqualand : Beeswater, un village aborigène maintenant abandonné qui se trouve à quelques lieux de Die Bulte (maintenant Vredental Noord), une nouvelle municipalité. Dans cette série, la relation entre l’image et le texte propose un transfert continuel de sens, par lequel nous expérimentons le site. En 1988, il reçoit le prix Bill Brandt pour « Precious Metals », exposition / publication, qui fut présentée entre autres à la Serpentine Gallery, Waterhed (Bristol) et Cambridge Darkroom pour ensuite faire l’objet d’une circulation aux Etats-Unis. Depuis 1991, Roger Palmer est un habitué de Cape Town où il séjourne fréquemment comme artiste invité par le Centre des Études Africaines, UCT. En 1992, il expose en compagnie de Chickenman Mkhize, avec lequel il partage le même intérêt pour les qualités perceptuelle et syntaxique des mots. L’année suivante, « Color Blind » regroupe des photographies n/b, des textes en plusieurs langues peints et dessinés sur les murs de la galerie Annexe, National Gallery of South Africa, Cape Town. Récemment, il présentait « Blanc de noir » à la galerie Mosel und Tschechow de Munich. Ses œuvres font partie de plusieurs collections publiques telles que la Tate Gallery, le Victoria & Albert Museum de Londres et le Conseil des Arts de Grande-Bretagne. Depuis 1970, Roger Palmer expose régulièrement en Grande-Bretagne, en Europe et en Amérique du Nord.




Michael Buchanan, Jennifer Hamilton
From March 24th 1994 to April 23rd 1994
Fugue

"Fugue" is a state of psychological amnesia during which the subject seems to behave in a conscious and rational way.

Upon returning to ordinary consciousness however, the subject cannot remember the period of time spent in this trance state, nor what she did during it. On the outside, appearances are as they (socially) should be.

In this new work, we intend to subvert the notions of time and material reality. The objects included exist below the surface of outward appearances and are like residue from the "fugue" condition.

Artists Jennifer Hamilton and Micheal Buchanan come together in a first time collaboration in this new installation entitled "Fugue".

The piece exists as two discrete objects, the first being a small greenish-white crystalline figure that resides in a light filled niche upon the wall. The other object is a machine with a metronome-like swinging arm, that houses a group of computer controlled lights. This machine responds to people in the space by frantically drawing images in the darkness, similar to writing with a sparkler at night.

"Fugue" looks at the possibilities of a technologically induced psychological amnesia and addresses notions surrounding our escalating reliance on technology and how it is affecting our evolving bodies and minds."
-Jennifer Hamilton, Michael Buchanan

The second part of this document is only available in French :
Dans la salle multidisciplinaire, Jennifer Hamilton et Michael Buchanan proposent un travail récent, qui tente de subvertir les notions de temps et de réalité matérielle. L’observateur expérimentera un état psychologique d’amnésie, qu’il percevra comme étant les résidus de cette fuite.

Sur l’un des murs, une petite figurine d’un vert cristallin repose dans une niche inondée de lumière. En contrepoint, une machine combinant un métronome, dont le mouvement oscillatoire suggère le balancement d’un bras, loge une série d’ordinateurs, qui contrôlent la lumière projetée. Cette sculpture cinétique s’active lorsque l’on se déplace dans l’espace. Elle se met alors à dessiner frénétiquement des images virtuelles, qui apparaissent et disparaissent, comme si l’on écrivait avec une étincelle dans la nuit.
-Press Release (Optica)

The artists' biograhies are available in French only :
Jennifer Hamilton a fait des études en sculpture / installation au Ontario College of Art, Toronto et poursuit présentement une maîtrise à l’Université Concordia (Open Media). Cette jeune artiste s’intéresse également à la production vidéo et film. Depuis 1990, elle participe à plusieurs expositions de groupe à Toronto et Montréal. « Critical Mass », terme spécifique à la fission nucléaire, est le titre de son premier solo à la galerie Bourget de l’Université Concordia en 1993. À la galerie Koffler Loggia, North York, l’installation « Intention and Survival » regroupait une sélection d’objets à travers lesquels l’artiste met en valeur des notions élémentaires en usant de symboles, de références formelle et conceptuelle telle cette pile de billets de papier numérotés, formant une colonne et pouvant suggérer une file d’attente.

Micheal Buchanan a complété en 1987 des études en photo et en arts médiatiques au Ontario College of Art. Il poursuit actuellement une maîtrise en sculpture à l’Université Concordia. Depuis 1985, il a surtout exposé à Toronto et Peterborough avec entre autres le groupe Spontaneous Combustion, bien connu pour leurs interventions. Mentionnons comme solos : « Casting Light, Beyond a Shadow of a Doubt », Mercer Union; « Time Management Workshop », Diorama Gallery et « Fate », Gallery 76 dont les titres évocateurs traduisent bien l’aspect mnémonique et philosophique de ce travail critique de l’utilisation de la technologie.




Ginette Legaré
From April 28th 1994 to May 28th 1994
Quorum





Jacques Coulombe, Pierre Granche, Robert Hamon, Marie-Josée Lafortune, June Leaf, Jean-Pierre Morin
From August 18th 1994 to September 10th 1994
Déplacements - Volet 1





Jacques Coulombe, Pierre Granche, Robert Hamon, Marie-Josée Lafortune, June Leaf, Jean-Pierre Morin
From September 15th 1994 to October 8th 1994
Déplacements - Volet 2





Yvonne Lammerich, Arlene Stamp
From October 13th 1994 to November 12th 1994
Aleph

The first part of this document is only available in French :
Cette exposition regroupe deux artistes peintres dont la pratique picturale, perçue réciproquement comme champ d’investigation de la pensée, offre des similarités visuelles : affirmation de la littéralité du support, modulations de la surface (grille,répétition d’un motif) et un intérêt pour le cadre comme système d’inclusion et d’exclusion. Cette collaboration, basée sur le motif de l’aleph (tiré d’un roman de Jorge Luis Borges) se veut un énoncé de deux pratiques distinctes qui ont des qualités inter-relationnelles dans l’espace.

Au fil des années, Yvonne Lammerich a développé une série de motifs qui ont leur propre autonomie. Le rabattement de motifs géométriques abstraits est récurrent dans ce travail. Ce mode de présentation crée à la fois un effet de centre et de décentrement, suggérant ainsi une sensation d’apparence et de disparition.

Avec la série bien connue des Redworks, début en 1987, Alene Stamp questionne les modalités de la représentation. En cela, son travail, de nature conceptuelle, nous fait prendre conscience que l’art est un système codifié. Le travail de Arlene Stamp, présenté chez Optica, se veut l’écran / souvenir d’œuvres antérieures que l’artiste a re-contextualisées dans l’espace de la galerie. Pris individuellement et collectivement, ces deux pratiques proposent des modèles pour une architecture contemporaine de la pensée.

"My work has a long self-referential history. I have tried to develop some visual equivalents, a visual language, that reflects my thinking about the concept of identity. On first observation, the physical evidence suggests an internal and external experience of identity which we have learned to construct in order to allow the self to position and navigate in the world. Very young children do not make this separation easily. Consciousness becomes the mediator between these 2 constructed fields. Its mediation is the structure of consciousness. It is possible to impose our belief structures on this field of consciousness and thereby shift it. It is by shifting that we create continuity in all direction. In my work I have been trying to shift this visual field from a monocular ideologized idealized heroic static position to an open receptive space that can suggest possibilities which the viewer has to participate in constructing. Something that has no absolute, no permanence, other than at the moment of cognition, when it perpetuates its own continuity."
- Yvonne Lammerich

"I saw the Aleph from all the points; I saw the earth in the aleph and in the earth the aleph once more and the earth in the aleph."
Jorge Luis Borges, The Aleph

"I am interested in fractal patterns as self-generating, ordering systems which are nonperiodic and therefore unpredictable. Fractal floor patterns can be produced by applying a rule of generation in conjunction with a chance element to a set of cells.

The "aleph" pattern began with a single set of active cells; a centre square attached to the four squares adjacent to it. Using a string of random numbers from the nonperiodic digits of pi, the rule of generation activates a cell’s four neighbours if the next digit in the string is 0,1,2,3,4 or 5. Otherwise the cell "dies". This process is applied in turn to each of the newly produced active cells, re-drawing the outer boundary of the shape with each application of the rule- until no active cells remain.

Fractal shapes are considered to of fractional dimensions; for instance, the "aleph" floor can be seen to sit somewhere between one and two dimensions. Similarly, it seems to be somewhere between abstraction and representation. Like much of my early work, there is a tension between an abstract system of representation which attempts to span all the possibilities, and the obvious artificiality and incompleteness of such a system. I cannot deny my fascination with such systems even as I realize their futility."
-Arlene Stamp

"The Aleph, streaming forth uncontrolled information, excites the mind, even if it cannot satisfy it." -Naomi Lindstrom writing on Borges’ story
-Press Release (Optica)

The artists' biograhies are available in French only :
Yvonne Lammerich vit et travaille à Montréal. En 1994, elle obtient le studio du Québec à Paris. Elle compte plusieurs expositions solo et de groupe dont entre autres « Kunst aus Quebec / Canada », présentée en 1992 à la galerie Clara Maria Sels de Dusseldorf. En 1991, à titre de conservatrice, elle présente à la galeire Optica en collaboration avec James D. Campbell l’exposition « The Empirical Presence ».

Arlene Stamp vit et travaille à Toronto. Elle compte plusieurs expositions solos et privilégie dans sa pratique de collaborer avec des artistes. Mentionnons « Fictive Space », une collaboration avec Judith Scharwz présentée en 1994 à la galerie Illingworth Kerr de Calgary, « Storefront » avec Vera Gartley, Toronto (1992), « Dark Light » avec Andy Patton au St. Lawrence College, Kingston (1991).




Natalie Olanick
From October 13th 1994 to November 12th 1994
Supercoiled DNA





Blake Senini
From November 17th 1994 to December 17th 1994
Natura morta





John Dickson
From November 17th 1994 to December 17th 1994
Hydrophobia

"Hydrophobia" is an installation work that uses the sound and movement of running water to create a sense of anxiety and discomfort.

A series of chrome taps project from the walls spewing water into galvanized metal buckets. The room is lit by fluorescent light, intensifying the bright coldness of the metal and water. The uniformity of the shiny taps and buckets also contributes to the sterile, institutional character of the installation.

The buckets fill continuously giving the sense that their overflow is imminent. The sound of rushing water is intense and urgent, threatening to inundate the room. "Hydrophobia" is about our perception of order and chaos, and anxiety that arises when we find ourselves in situations we cannot control."
- John Dickson

The second part of this document is only available in French :
Dans les oeuvres antérieures de John Dickson, la relation métaphorique qu’il entretient avec le corps est manifeste. Ses sculptures molles en latex et en caoutchouc, riches en associations psychologiques, font référence à des parties anatomiques : scrotum, phallus, main. Lorsqu’ils se remplissent d’eau, ces objets deviennent des récipients. Depuis 1988, John travaille avec des systèmes hydrauliques en utilisant des pompes, qui font allusion à l’impact de la révolution hydro-électrique.

Avec cette installation, conçue pour la salle multidisciplinaire, John Dickson intensifie le malaise causé par le débit précipité de l’eau dans un sceau de métal en délaissant ses structures formelles pour mieux investir l’espace par le son. Dans un lieu clos, l’eau peut effectivement provoquer une présence physique inattendue surtout lorsqu’elle n’est pas régularisée par des systèmes traditionnels de plomberie. La structure d’un édifice est prévue en fonction d’annuler la nature chaotique de ce liquide qui peut facilement enfreindre les lois de l’architecture : il suffit qu’un plafond fuit, qu’un robinet dégoutte ou qu’une toilette n’arrête pas de couler pour nous exaspérer et nous placer dans une sensation d’inconfort.
- Press Release (Optica)

The artist's biograhy is available in French only :
En 1986, John Dickson gradue de l’Université Queen en arts visuels et obtient en 1989 une maîtrise en arts de l’Université York. Il est un des membres fondateurs du collectif d’artistes de Toronto NETHER MIND, qui exposera pour la quatrième fois en mai 1995. Récemment, son travail a fait partie des expositions « Naked State : A Selected View of Toronto Art », 1994 au Power Plant (Toronto), de « Duk-u-menta », 1994 dans les chambres d’hôtel du Duc de Connaught (Toronto) et à la galerie Koffler, (North York). L’été dernier, il créait Halo, une installation hydraulique extérieure, pour la galerie Garnet Press de Toronto